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21 de mayo 2019    /   BUSINESS
por
Ilustración  Cranio Dsgn

Ana Alonso: «La ficción sonora es como una serie de TV, pero sin imágenes»

¿Cómo se dirige una historia donde los escenarios y los personajes son solo sonidos?

21 de mayo 2019    /   BUSINESS     por        Ilustración  Cranio Dsgn
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Ana Alonso tiene miles de personajes dentro de su voz. A veces los saca a representar un papel (cuando es actriz). A veces los pone a guiar actores (cuando dirige). Ella marca el tono, el acento, la intensidad. Anda a medio camino entre la dirección de orquesta y la dirección de cine. Un poco de esto y un tanto de aquello para montar ficciones sonoras. Ahí todo es audio y el audio es todo. Hasta los escenarios. Hasta el silencio.

La responsable de ficción de Podium Podcast va de un lado a otro, aprisa, con montones de papeles. De su ordenador a un estudio de grabación, a otro, a otro más. En el piso más alto del edificio de Prisa de la Gran Vía de Madrid hay una sala de reuniones vacía. La ocupamos. Cerramos la puerta. A cal y canto. Buscando silencio para grabar su voz.

—¿Radionovela? ¿Ficción sonora? ¿Teatro radiofónico? ¿Radioteatro? ¿Estamos hablando de lo mismo o son géneros distintos?

—Son el mismo género. Antes lo llamaban radionovela. Ahora evitamos la palabra porque la gente lo asocia a novelas de amoríos, a series poco vistosas en lo sonoro… Aunque a mí también me gustan esas producciones más simples (la BBC sigue haciendo ese teatro radiado). Hoy hablamos más de ficción sonora, un término que empezó a usar la realizadora Mayca Aguilera, de RNE, porque ellos nunca abandonaron este género. Lo llamamos así para que la gente no piense que es un culebrón.

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Alonso echa a reír y aclara: «Aunque, al final, siempre hay que explicarlo. Primero cuentas qué es un podcast y luego, qué es una ficción radiofónica. La gente siempre te pregunta: ¿Pero eso cómo es? Y contestas: “Como una serie de TV, pero sin imágenes”. Así no suena a sala antigua de radioteatro. Intentamos recrearlo como si fuese cine».

La periodista de radio, actriz, guionista y directora de las ficciones sonoras El gran apagón y Guerra 3 dice que «cuanta más ficción consumimos, más ficción queremos y en más formatos distintos. En la época dorada de Netflix, HBO…, de repente, surgen los podcasts y hasta se están haciendo series de TV basadas en ellos».

—¿Qué ha provocado la vuelta a la ficción sonora?

—Quedó como reducto en RNE y otras emisoras que no tenían la presión de la publicidad. Los géneros como el radioteatro se dejaron porque pensaban que eran muy caros (es verdad que un minuto de ficción puede suponer mucho trabajo, pero también se puede hacer barato) y ahora los hemos recuperado en los podcasts.

Entre aquellas primeras ficciones radiofónicas y las actuales no solo ha cambiado el nombre. «Antes las tramas eran más lentas; no había grandes suspenses. Ahora funciona muy bien el misterio, las tramas cruzadas… Se parecen más a las series de TV: los personajes no se sujetan tanto a estereotipos; son menos redichos, menos obvios… Por ejemplo, en cada temporada de El gran apagón, destacan unos personajes distintos y las tramas son independientes».

dibujo de Ana Alonso

¿Cómo se escribe ficción sonora?

La ventaja es que es solo audio y la desventaja es que es solo audio. Puedes imaginar mundos apocalípticos, batallas medievales… y no cuesta tanto dinero hacerlo. Tienes mucha libertad. Pero, por otro lado, lo que no puedes explicar con el sonido, no existe. Aquí los sonidos son más guion que en el teatro o en el cine. Ahí puedes escribir: «Llega, se para, toca a la puerta…». Aquí todo eso se tiene que entender solo con los oídos.

¿Cómo es la actuación y la interpretación en una serie de audio?

El actor no puede ser monocorde. Debe usar distintos ritmos. Aquí no se ven los ojos del personaje: las inflexiones, los silencios, son muy importantes para conocerlo. Esa es la merma. Pero la ventaja es que no te ven. En la primera temporada de El gran apagón había una chica de Badajoz de veintimuchos años que hacía el papel de una gallega de 14. Porque su voz lo daba.

¿Cómo se dirige una ficción sonora?

A veces te llega un guion que dice «sonido inquietante» y lo tienes que interpretar. Tienes que traducirlo a sonidos concretos y en eso me ayuda mucho el realizador técnico Roberto Maján.

Yo me planteo siempre dónde está el oyente y eso determina la escena. Por ejemplo, si se oye a alguien que ha llamado por teléfono, tiene que sonar con voz filtrada. O si en una guerra hay un soldado en la distancia, tengo que grabarlo diciendo «Eeeeehhhh», para que el oyente entienda que está lejos. Antes de grabar, me planteo los planos sonoros y decido dónde hay que situar los micrófonos.

El director tiene que ir muy prepararlo. Al grabar audiolibros puede ocurrir que en la página 140 de la obra, de repente, el autor diga: «Comentó este personaje con su característica voz aflautada». Y te encuentras con que has grabado todo el libro sin la voz aflautada.

Tienes que hablar mucho con el técnico: «Esta persona que proyecte, grábame esto en primer plano…». Pero, a cambio, podemos grabar en bata y con un moño en la cabeza.

¿Hay actores especializados en audio? Mmm… ¿Audioactores?

En muchas ficciones usan voces muy brillantes de locutores, de actores de doblaje… Pero mi obsesión es traer a los actores del teatro. Hay muchos que son capaces de llorar o morir sin apenas moverse. Lo fundamental es ser buen actor; luego, ahí estoy yo para darles las indicaciones frente al micro: «Acércate más, dilo más bajito»… Y también me gusta que haya voces reales. El gran apagón, por ejemplo, está planteado como un falso documental. Hay voces muy cavernosas; algunas, afónicas; otras, muy brillantes; unas, con algún defecto porque lo requería el personaje…

Es más fácil que un espectador se sienta dentro de una película si la ve en una sala de cine que si mira la televisión en el salón de casa, con el chiquillo al lado, gritando. Pasa igual con las series sonoras. Por eso hay consejos para que oyente pueda envolverse mejor en la trama.

—Yo, por prurito profesional, te diría que hay que usar unos auriculares que cubran toda la oreja. A ser posible, escuchar el podcast a un buen volumen, para que se note lo bien que hemos panoramizado que un personaje entra por la izquierda y sale por la derecha —explica cambiando el tono de voz, bromeando, como si pronunciara un discurso oficial, el debido, e interrumpe lo que cuenta para volver a hablar de alguien que sale varias veces en esta conversación—. Eso lo hace muy bien Roberto Maján, que en Guerra 3 hasta me preguntó qué altura tenían los personajes para que el oyente lo pueda sentir.

Y continúa con su lista de consejos:

—Así y tumbado: solo escuchando —ríe—. Pero creo que mucha gente escucha los podcasts en el coche y en familia.

—¿No es una escucha individual?

—No solo. En Estados Unidos están publicando muchos podcasts y audiolibros pensados para escuchar en familia. También se oyen mucho en los trayectos de casa al trabajo. Por eso dicen que los podcasts no deben durar más de 28 minutos: que sean episodios que se puedan escuchar en el tiempo de ir a casa y no te quedes a la mitad. Es como si un autor escribiera cuentos perfectos para lo que tardas en llegar al trabajo —ríe—. En Estados Unidos, los podcasts se escuchan, sobre todo, al ir al trabajo, en el gimnasio, cocinando… Es una forma de seguir leyendo cuando no puedes leer.

—Puede sonar a sacrilegio, pero, a pesar del ruido del agua, hay quien los oye en la ducha.

Y o   t a m b i é n   t e n g o   u n   a l t a v o z   e n   l a   d u c h a —dice bajito, con voz rugosa, parodiando un mea culpa y otra vez, como hace a menudo, ríe con su voz grave de mujer infalible.

Ana Alonso tiene miles de personajes dentro de su voz. A veces los saca a representar un papel (cuando es actriz). A veces los pone a guiar actores (cuando dirige). Ella marca el tono, el acento, la intensidad. Anda a medio camino entre la dirección de orquesta y la dirección de cine. Un poco de esto y un tanto de aquello para montar ficciones sonoras. Ahí todo es audio y el audio es todo. Hasta los escenarios. Hasta el silencio.

La responsable de ficción de Podium Podcast va de un lado a otro, aprisa, con montones de papeles. De su ordenador a un estudio de grabación, a otro, a otro más. En el piso más alto del edificio de Prisa de la Gran Vía de Madrid hay una sala de reuniones vacía. La ocupamos. Cerramos la puerta. A cal y canto. Buscando silencio para grabar su voz.

—¿Radionovela? ¿Ficción sonora? ¿Teatro radiofónico? ¿Radioteatro? ¿Estamos hablando de lo mismo o son géneros distintos?

—Son el mismo género. Antes lo llamaban radionovela. Ahora evitamos la palabra porque la gente lo asocia a novelas de amoríos, a series poco vistosas en lo sonoro… Aunque a mí también me gustan esas producciones más simples (la BBC sigue haciendo ese teatro radiado). Hoy hablamos más de ficción sonora, un término que empezó a usar la realizadora Mayca Aguilera, de RNE, porque ellos nunca abandonaron este género. Lo llamamos así para que la gente no piense que es un culebrón.

Alonso echa a reír y aclara: «Aunque, al final, siempre hay que explicarlo. Primero cuentas qué es un podcast y luego, qué es una ficción radiofónica. La gente siempre te pregunta: ¿Pero eso cómo es? Y contestas: “Como una serie de TV, pero sin imágenes”. Así no suena a sala antigua de radioteatro. Intentamos recrearlo como si fuese cine».

La periodista de radio, actriz, guionista y directora de las ficciones sonoras El gran apagón y Guerra 3 dice que «cuanta más ficción consumimos, más ficción queremos y en más formatos distintos. En la época dorada de Netflix, HBO…, de repente, surgen los podcasts y hasta se están haciendo series de TV basadas en ellos».

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—¿Qué ha provocado la vuelta a la ficción sonora?

—Quedó como reducto en RNE y otras emisoras que no tenían la presión de la publicidad. Los géneros como el radioteatro se dejaron porque pensaban que eran muy caros (es verdad que un minuto de ficción puede suponer mucho trabajo, pero también se puede hacer barato) y ahora los hemos recuperado en los podcasts.

Entre aquellas primeras ficciones radiofónicas y las actuales no solo ha cambiado el nombre. «Antes las tramas eran más lentas; no había grandes suspenses. Ahora funciona muy bien el misterio, las tramas cruzadas… Se parecen más a las series de TV: los personajes no se sujetan tanto a estereotipos; son menos redichos, menos obvios… Por ejemplo, en cada temporada de El gran apagón, destacan unos personajes distintos y las tramas son independientes».

dibujo de Ana Alonso

¿Cómo se escribe ficción sonora?

La ventaja es que es solo audio y la desventaja es que es solo audio. Puedes imaginar mundos apocalípticos, batallas medievales… y no cuesta tanto dinero hacerlo. Tienes mucha libertad. Pero, por otro lado, lo que no puedes explicar con el sonido, no existe. Aquí los sonidos son más guion que en el teatro o en el cine. Ahí puedes escribir: «Llega, se para, toca a la puerta…». Aquí todo eso se tiene que entender solo con los oídos.

¿Cómo es la actuación y la interpretación en una serie de audio?

El actor no puede ser monocorde. Debe usar distintos ritmos. Aquí no se ven los ojos del personaje: las inflexiones, los silencios, son muy importantes para conocerlo. Esa es la merma. Pero la ventaja es que no te ven. En la primera temporada de El gran apagón había una chica de Badajoz de veintimuchos años que hacía el papel de una gallega de 14. Porque su voz lo daba.

¿Cómo se dirige una ficción sonora?

A veces te llega un guion que dice «sonido inquietante» y lo tienes que interpretar. Tienes que traducirlo a sonidos concretos y en eso me ayuda mucho el realizador técnico Roberto Maján.

Yo me planteo siempre dónde está el oyente y eso determina la escena. Por ejemplo, si se oye a alguien que ha llamado por teléfono, tiene que sonar con voz filtrada. O si en una guerra hay un soldado en la distancia, tengo que grabarlo diciendo «Eeeeehhhh», para que el oyente entienda que está lejos. Antes de grabar, me planteo los planos sonoros y decido dónde hay que situar los micrófonos.

El director tiene que ir muy prepararlo. Al grabar audiolibros puede ocurrir que en la página 140 de la obra, de repente, el autor diga: «Comentó este personaje con su característica voz aflautada». Y te encuentras con que has grabado todo el libro sin la voz aflautada.

Tienes que hablar mucho con el técnico: «Esta persona que proyecte, grábame esto en primer plano…». Pero, a cambio, podemos grabar en bata y con un moño en la cabeza.

¿Hay actores especializados en audio? Mmm… ¿Audioactores?

En muchas ficciones usan voces muy brillantes de locutores, de actores de doblaje… Pero mi obsesión es traer a los actores del teatro. Hay muchos que son capaces de llorar o morir sin apenas moverse. Lo fundamental es ser buen actor; luego, ahí estoy yo para darles las indicaciones frente al micro: «Acércate más, dilo más bajito»… Y también me gusta que haya voces reales. El gran apagón, por ejemplo, está planteado como un falso documental. Hay voces muy cavernosas; algunas, afónicas; otras, muy brillantes; unas, con algún defecto porque lo requería el personaje…

Es más fácil que un espectador se sienta dentro de una película si la ve en una sala de cine que si mira la televisión en el salón de casa, con el chiquillo al lado, gritando. Pasa igual con las series sonoras. Por eso hay consejos para que oyente pueda envolverse mejor en la trama.

—Yo, por prurito profesional, te diría que hay que usar unos auriculares que cubran toda la oreja. A ser posible, escuchar el podcast a un buen volumen, para que se note lo bien que hemos panoramizado que un personaje entra por la izquierda y sale por la derecha —explica cambiando el tono de voz, bromeando, como si pronunciara un discurso oficial, el debido, e interrumpe lo que cuenta para volver a hablar de alguien que sale varias veces en esta conversación—. Eso lo hace muy bien Roberto Maján, que en Guerra 3 hasta me preguntó qué altura tenían los personajes para que el oyente lo pueda sentir.

Y continúa con su lista de consejos:

—Así y tumbado: solo escuchando —ríe—. Pero creo que mucha gente escucha los podcasts en el coche y en familia.

—¿No es una escucha individual?

—No solo. En Estados Unidos están publicando muchos podcasts y audiolibros pensados para escuchar en familia. También se oyen mucho en los trayectos de casa al trabajo. Por eso dicen que los podcasts no deben durar más de 28 minutos: que sean episodios que se puedan escuchar en el tiempo de ir a casa y no te quedes a la mitad. Es como si un autor escribiera cuentos perfectos para lo que tardas en llegar al trabajo —ríe—. En Estados Unidos, los podcasts se escuchan, sobre todo, al ir al trabajo, en el gimnasio, cocinando… Es una forma de seguir leyendo cuando no puedes leer.

—Puede sonar a sacrilegio, pero, a pesar del ruido del agua, hay quien los oye en la ducha.

Y o   t a m b i é n   t e n g o   u n   a l t a v o z   e n   l a   d u c h a —dice bajito, con voz rugosa, parodiando un mea culpa y otra vez, como hace a menudo, ríe con su voz grave de mujer infalible.

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