23 de octubre 2017    /   CREATIVIDAD
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Rascacielos contra apoyanubes: capitalismo contra socialismo

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Y todo ese aire era delicioso, y su antigua vida parecía tan lejos

En la Exposición Mundial de Nueva York de 1854, Elisha Otis presentó al mundo el ascensor con sistema de seguridad y el mundo cambió para siempre. El invento de Otis permitía, al fin, habitar de manera eficaz edificios de más de cuatro o cinco plantas sin que las piernas de los usuarios acabasen como las de un ciclista. «Usuarios» porque, si bien un tipo que viva en un cuarto sin ascensor puede permitirse bajar y subir una o dos veces al día a su casa, el destino de los edificios en altura eran las oficinas y los comercios, donde el trasiego era prácticamente continuo.

Esto se debía a una cuestión esencialmente económica: si el suelo de las mejores zonas de la ciudad era el más caro, había que exprimir su rentabilidad. Y la mejor forma de hacerlo era construir más superficie sobre la misma parcela de terreno, distribuida en cada vez más plantas que se llenarían con artefactos de constante producción económica. O sea, oficinas, grandes almacenes, restaurantes, hoteles. No se trataba de pelear por ver quién estaba más cerca del cielo, a la manera de las catedrales góticas, sino de quién conseguía más rendimiento del suelo.

Lo malo es que, pese al ascensor, la arquitectura todavía estaba atrapada por las limitaciones de la construcción tradicional de piedra y ladrillo. Así, para cuando se terminó el Monadnock Building de Chicago en 1893, la construcción no tuvo más remedio que cambiar los sistemas estructurales.

Con sus 17 plantas en 66 metros, el Monadnock era (y es) la cima a la que podía llegar un edificio construido con muros de carga, y eso que, en la planta baja, esos muros tienen un espesor de 1,8 metros. Si se intentase subir más alto, los muros serían tan masivos que la superficie usable acabaría siendo tan pequeña que no permitiría ningún aprovechamiento espacial ni mucho menos económico.

monadnock
El Monadnock Building en 2010. Fotografía: CNS.

Aun en estado primigenio, en 1889 ya se estaban construyendo los primeros edificios con estructura de acero. Sobre todo en Chicago, comenzaron a levantarse torres de alturas en principio modestas (entre 40 y 50 metros) pero con toda su superficie despejada.

A medida que los sistemas estructurales fueron perfeccionándose, los edificios ganaron más y más altura. En 1895 el Masonic Temple coronaba a 92 metros y, cuando la normativa de Nueva York permitió los esqueletos metálicos, la urbe al final del río Hudson comenzó a ganarse su apodo de «ciudad de los rascacielos».

El Flatiron llegaba hasta los 94 metros en 1903; el Singer lo duplicaba en 1908 y, un año después, el Met Life Insurance se iba hasta las 50 plantas y 210 metros de altura. Para mediados de los años 20, se había desatado una carrera por construir el edificio más alto de Nueva York. El Woolworth alcanzaría los 242 metros, el Bank of Manhattan Trust subiría a 283 metros, el Chrysler a 319, y todos serían superados a principios de 1931 cuando se inauguró Empire State Building con sus 102 plantas y 381 metros de altura, antena incluida.

El rascacielos era el símbolo de Estados Unidos, el símbolo de la arquitectura comercial y, por tanto, el símbolo del capitalismo, verdadero motor y generador de este tipo de edificios. Mientras tanto, en la Unión Soviética, alguien estaba pensado de otra manera.

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El Empire State sobre el skyline de Nueva York.

En realidad, en la URSS todo el mundo pensaba de otra manera. Principalmente porque, en un sistema socialista, lo del capitalismo lo llevaban bastante regular. El pueblo controlaba los medios de producción y entre que en la madre Rusia el suelo era un bien abundante y además estaba nacionalizado, la lógica generadora del rascacielos no tenía ningún sentido.

Por otro lado, ese enfrentamiento ideológico y económico también tenía una vertiente estética, artística y arquitectónica. Mientras que el arte americano seguía apegado a una suerte de neorromanticismo y las fachadas de sus rascacielos mantenían una ornamentación profusa entre el neogótico y el art decó —algo más bien de cartón piedra, los creadores de la URSS posrevolucionaria influían y se veían influidos por las vanguardias europeas, en más de un caso como arietes del pensamiento estético más avanzado. Uno de los más importantes fue Eliázar Márkovich «El» Lisitski.

Amigo de Marc Chagall e inspirador de la Bauhaus, El Lisitski trabajó como pintor, diseñador, profesor y arquitecto. Junto a Malévich desarrolló el suprematismo que luego sacaría de las galerías de arte para colocarlo, junto a Rodchenko, en carteles, folletos y libros de propaganda revolucionaria. Un estilo gráfico que acercaría el arte abstracto al público general y se convertiría, con el tiempo, en uno de los más predominantes en el diseño de todo el siglo XX.

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«Golpea a los blancos con la cuña roja». Póster suprematista (y propagandístico) de El Lisitski. 1919.

En plena eclosión del arte soviético, El Lisitski se fue decantando cada vez más por la arquitectura, por ese constructivismo que habían definido Tatlin y Mélnikov como manera honesta de representar un nuevo mundo industrial y tecnológico, que a su vez servía de respuesta al gusto por lo antiguo que se vivía en la arquitectura norteamericana.

Y como el estandarte de esa arquitectura capitalista era el rascacielos, El Lisitski planteó, entre 1924 y 1925, una contraversión entendida desde los postulados de la arquitectura de vanguardia y del mismo pensamiento socialista. Lo llamó «Wolkenbügel», el apoyanubes.

El apoyanubes de El Lisitski era un proyecto que, efectivamente, subvertía el posicionamiento arquitectónico del edificio en altura. Una suerte de rascacielos horizontal en forma de L flotando a 50 metros de altura sobre tres enormes pilares que servirían de acceso, núcleo de ascensores y escaleras, además de conexión con una estación de metro subterránea. Todo ello dentro de una estética funcional y desnuda, emparentada tanto con el constructivismo como con el Movimiento Moderno que comenzaba a desarrollarse en la Europa Occidental.

Con un máximo de tres plantas de altura en cada apoyanubes, el arquitecto argumentaba que, ya que el ser humano no puede volar, el movimiento horizontal que se produciría en su edificio es mucho más natural que el vertical dominante en los rascacielos. Además añadía que su propuesta iba a funcionar de manera eficaz ante una hipotética escasez de suelo, pues se creaba un nuevo plano habitable flotando en medio del aire.

portada
Fotomontaje de la época de uno de los apoyanubes en las calles de Moscú.

Al margen de las evidentes diferencias estéticas, espaciales y constructivas, el apoyanubes era un tótem simbólico del socialismo al igual que el rascacielos lo es del capitalismo. Tal y como cuenta J.G. Ballard en High-Rise, un rascacielos es la transcripción arquitectónica más literal posible del sistema económico de clases: los más ricos y poderosos viven en las plantas altas mientras que los desfavorecidos ocupan las bajas.

Esta imagen se vio in situ en Nueva York cuando, durante la Gran Depresión, las calles se llenaron de homeless hacinados en los portales de fastuosos rascacielos cuyos habitantes de los áticos permanecían casi ajenos a lo que sucedía 200 metros más abajo. En cambio, el apoyanubes contemplaba a todos sus habitantes y usuarios como iguales. Todos a la misma altura, todos recibiendo el mismo soleamiento, la misma ventilación y las mismas ventajas del edificio.

El Lisitski planeaba hasta ocho de sus apoyanubes para ser construidos en el Anillo Bulevar de Moscú, pero no se construyó ninguno. Tras la muerte de Lenin en 1924, Stalin pronto mostró desafección por los movimientos de vanguardia a los que acabó calificando como «arte reaccionario», prohibiéndolos de facto en favor del denominado Realismo Socialista, que recuperaba lenguajes tradicionales puramente figurativos, y bastante más eficaces en términos propagandísticos.

El rascacielos había ganado la batalla por el icono mundial. Más aún cuando, tras la 2ª Guerra Mundial, la URSS decidió construir  sus propios rascacielos. Aunque sin ninguna necesidad económica real y llenos de ornamentación y esculturas que simbolizasen la lucha del proletariado. Se habían cambiado los paradigmas y, curiosamente, cuando en el mundo occidental se imponía el arte abstracto y la arquitectura moderna, en la Unión Soviética respondían con el mismo tipo de edificio pero disfrazado de antiguo.

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El Museo de Arte y Arquitectura de Nanjing.

Aunque ninguno de los proyectos originales de El Lisitski fue construido, el apoyanubes sirvió como inspiración a algunos de los arquitectos más brillantes del final del siglo XX hasta la actualidad. Desde las barras de contención espacial de Phoenix que el estadounidense Steven Holl propuso en 1994 hasta la el Museo de Arte y Arquitectura de Nanjing que el mismo arquitecto levantó en 2011. Desde la sede de la CCTV proyectada por OMA/Rem Koolhaas en 2004 hasta el magnífico nuevo edificio del Ayuntamiento de Benidorm, obra del estudio valenciano AIC EQUIP e inaugurado en 2003.

Efectivamente, el ayuntamiento de la ciudad con más rascacielos de España, la ciudad con mayor reverencia por el poderío económico del ladrillo de España y (posiblemente) la ciudad más hortera de España, es un símbolo arquitectónico del pensamiento igualitario socialista.

El edificio del Ayuntamiento de Benidorm.

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Y todo ese aire era delicioso, y su antigua vida parecía tan lejos

En la Exposición Mundial de Nueva York de 1854, Elisha Otis presentó al mundo el ascensor con sistema de seguridad y el mundo cambió para siempre. El invento de Otis permitía, al fin, habitar de manera eficaz edificios de más de cuatro o cinco plantas sin que las piernas de los usuarios acabasen como las de un ciclista. «Usuarios» porque, si bien un tipo que viva en un cuarto sin ascensor puede permitirse bajar y subir una o dos veces al día a su casa, el destino de los edificios en altura eran las oficinas y los comercios, donde el trasiego era prácticamente continuo.

Esto se debía a una cuestión esencialmente económica: si el suelo de las mejores zonas de la ciudad era el más caro, había que exprimir su rentabilidad. Y la mejor forma de hacerlo era construir más superficie sobre la misma parcela de terreno, distribuida en cada vez más plantas que se llenarían con artefactos de constante producción económica. O sea, oficinas, grandes almacenes, restaurantes, hoteles. No se trataba de pelear por ver quién estaba más cerca del cielo, a la manera de las catedrales góticas, sino de quién conseguía más rendimiento del suelo.

Lo malo es que, pese al ascensor, la arquitectura todavía estaba atrapada por las limitaciones de la construcción tradicional de piedra y ladrillo. Así, para cuando se terminó el Monadnock Building de Chicago en 1893, la construcción no tuvo más remedio que cambiar los sistemas estructurales.

Con sus 17 plantas en 66 metros, el Monadnock era (y es) la cima a la que podía llegar un edificio construido con muros de carga, y eso que, en la planta baja, esos muros tienen un espesor de 1,8 metros. Si se intentase subir más alto, los muros serían tan masivos que la superficie usable acabaría siendo tan pequeña que no permitiría ningún aprovechamiento espacial ni mucho menos económico.

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El Monadnock Building en 2010. Fotografía: CNS.

Aun en estado primigenio, en 1889 ya se estaban construyendo los primeros edificios con estructura de acero. Sobre todo en Chicago, comenzaron a levantarse torres de alturas en principio modestas (entre 40 y 50 metros) pero con toda su superficie despejada.

A medida que los sistemas estructurales fueron perfeccionándose, los edificios ganaron más y más altura. En 1895 el Masonic Temple coronaba a 92 metros y, cuando la normativa de Nueva York permitió los esqueletos metálicos, la urbe al final del río Hudson comenzó a ganarse su apodo de «ciudad de los rascacielos».

El Flatiron llegaba hasta los 94 metros en 1903; el Singer lo duplicaba en 1908 y, un año después, el Met Life Insurance se iba hasta las 50 plantas y 210 metros de altura. Para mediados de los años 20, se había desatado una carrera por construir el edificio más alto de Nueva York. El Woolworth alcanzaría los 242 metros, el Bank of Manhattan Trust subiría a 283 metros, el Chrysler a 319, y todos serían superados a principios de 1931 cuando se inauguró Empire State Building con sus 102 plantas y 381 metros de altura, antena incluida.

El rascacielos era el símbolo de Estados Unidos, el símbolo de la arquitectura comercial y, por tanto, el símbolo del capitalismo, verdadero motor y generador de este tipo de edificios. Mientras tanto, en la Unión Soviética, alguien estaba pensado de otra manera.

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El Empire State sobre el skyline de Nueva York.

En realidad, en la URSS todo el mundo pensaba de otra manera. Principalmente porque, en un sistema socialista, lo del capitalismo lo llevaban bastante regular. El pueblo controlaba los medios de producción y entre que en la madre Rusia el suelo era un bien abundante y además estaba nacionalizado, la lógica generadora del rascacielos no tenía ningún sentido.

Por otro lado, ese enfrentamiento ideológico y económico también tenía una vertiente estética, artística y arquitectónica. Mientras que el arte americano seguía apegado a una suerte de neorromanticismo y las fachadas de sus rascacielos mantenían una ornamentación profusa entre el neogótico y el art decó —algo más bien de cartón piedra, los creadores de la URSS posrevolucionaria influían y se veían influidos por las vanguardias europeas, en más de un caso como arietes del pensamiento estético más avanzado. Uno de los más importantes fue Eliázar Márkovich «El» Lisitski.

Amigo de Marc Chagall e inspirador de la Bauhaus, El Lisitski trabajó como pintor, diseñador, profesor y arquitecto. Junto a Malévich desarrolló el suprematismo que luego sacaría de las galerías de arte para colocarlo, junto a Rodchenko, en carteles, folletos y libros de propaganda revolucionaria. Un estilo gráfico que acercaría el arte abstracto al público general y se convertiría, con el tiempo, en uno de los más predominantes en el diseño de todo el siglo XX.

cuna_roja
«Golpea a los blancos con la cuña roja». Póster suprematista (y propagandístico) de El Lisitski. 1919.

En plena eclosión del arte soviético, El Lisitski se fue decantando cada vez más por la arquitectura, por ese constructivismo que habían definido Tatlin y Mélnikov como manera honesta de representar un nuevo mundo industrial y tecnológico, que a su vez servía de respuesta al gusto por lo antiguo que se vivía en la arquitectura norteamericana.

Y como el estandarte de esa arquitectura capitalista era el rascacielos, El Lisitski planteó, entre 1924 y 1925, una contraversión entendida desde los postulados de la arquitectura de vanguardia y del mismo pensamiento socialista. Lo llamó «Wolkenbügel», el apoyanubes.

El apoyanubes de El Lisitski era un proyecto que, efectivamente, subvertía el posicionamiento arquitectónico del edificio en altura. Una suerte de rascacielos horizontal en forma de L flotando a 50 metros de altura sobre tres enormes pilares que servirían de acceso, núcleo de ascensores y escaleras, además de conexión con una estación de metro subterránea. Todo ello dentro de una estética funcional y desnuda, emparentada tanto con el constructivismo como con el Movimiento Moderno que comenzaba a desarrollarse en la Europa Occidental.

Con un máximo de tres plantas de altura en cada apoyanubes, el arquitecto argumentaba que, ya que el ser humano no puede volar, el movimiento horizontal que se produciría en su edificio es mucho más natural que el vertical dominante en los rascacielos. Además añadía que su propuesta iba a funcionar de manera eficaz ante una hipotética escasez de suelo, pues se creaba un nuevo plano habitable flotando en medio del aire.

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Fotomontaje de la época de uno de los apoyanubes en las calles de Moscú.

Al margen de las evidentes diferencias estéticas, espaciales y constructivas, el apoyanubes era un tótem simbólico del socialismo al igual que el rascacielos lo es del capitalismo. Tal y como cuenta J.G. Ballard en High-Rise, un rascacielos es la transcripción arquitectónica más literal posible del sistema económico de clases: los más ricos y poderosos viven en las plantas altas mientras que los desfavorecidos ocupan las bajas.

Esta imagen se vio in situ en Nueva York cuando, durante la Gran Depresión, las calles se llenaron de homeless hacinados en los portales de fastuosos rascacielos cuyos habitantes de los áticos permanecían casi ajenos a lo que sucedía 200 metros más abajo. En cambio, el apoyanubes contemplaba a todos sus habitantes y usuarios como iguales. Todos a la misma altura, todos recibiendo el mismo soleamiento, la misma ventilación y las mismas ventajas del edificio.

El Lisitski planeaba hasta ocho de sus apoyanubes para ser construidos en el Anillo Bulevar de Moscú, pero no se construyó ninguno. Tras la muerte de Lenin en 1924, Stalin pronto mostró desafección por los movimientos de vanguardia a los que acabó calificando como «arte reaccionario», prohibiéndolos de facto en favor del denominado Realismo Socialista, que recuperaba lenguajes tradicionales puramente figurativos, y bastante más eficaces en términos propagandísticos.

El rascacielos había ganado la batalla por el icono mundial. Más aún cuando, tras la 2ª Guerra Mundial, la URSS decidió construir  sus propios rascacielos. Aunque sin ninguna necesidad económica real y llenos de ornamentación y esculturas que simbolizasen la lucha del proletariado. Se habían cambiado los paradigmas y, curiosamente, cuando en el mundo occidental se imponía el arte abstracto y la arquitectura moderna, en la Unión Soviética respondían con el mismo tipo de edificio pero disfrazado de antiguo.

nanjing
El Museo de Arte y Arquitectura de Nanjing.

Aunque ninguno de los proyectos originales de El Lisitski fue construido, el apoyanubes sirvió como inspiración a algunos de los arquitectos más brillantes del final del siglo XX hasta la actualidad. Desde las barras de contención espacial de Phoenix que el estadounidense Steven Holl propuso en 1994 hasta la el Museo de Arte y Arquitectura de Nanjing que el mismo arquitecto levantó en 2011. Desde la sede de la CCTV proyectada por OMA/Rem Koolhaas en 2004 hasta el magnífico nuevo edificio del Ayuntamiento de Benidorm, obra del estudio valenciano AIC EQUIP e inaugurado en 2003.

Efectivamente, el ayuntamiento de la ciudad con más rascacielos de España, la ciudad con mayor reverencia por el poderío económico del ladrillo de España y (posiblemente) la ciudad más hortera de España, es un símbolo arquitectónico del pensamiento igualitario socialista.

El edificio del Ayuntamiento de Benidorm.

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Opiniones 2
  • El artículo resultaba interesante e incluso acertado en sus explicaciones de arquitectura comparada hasta que apareció, sorpresiva mente, la ciudad (posiblemente) más hortera de España. El bueno de Torrijos ha terminado su artículo perdiendo todo lo que había ganado en 2 minutos de lectura. Sólo los horteras son capaces de ver en lo innovador algo despectivo. Claro que puestos a ser hortera no hay nada como tirarse en bomba en una piscina. Eso es lo que más odio yo de los horteras que hablan de Benidorm así.

    • Hola Juan,
      Yo soy un gran defensor del urbanismo de Benidorm, pero hay que reconocer que mucha de la arquitectura que se ha construido allí es hortera, entre otras cosas porque se nutre de eso. Lo cual yo creo que no le quita valor (tiene puntos en común con las Vegas, funcionan sólo en contextos muy particulares que hay que conocer). Con lo que no estoy yo de acuerdo es que sea «la ciudad con mayor reverencia por el poderío económico del ladrillo», modelos extensivos de la zona como torrevieja o calpe me parecen mucho más especulativos.
      De todas formas, creo que discrepancias en un párrafo no quita para que el artículo sea muy bueno, a mí me ha parecido muy interesante.

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