11 de enero 2014    /   CINE/TV
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Series: finales y corrección política

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El código moral de los comienzos del cine  (“el crimen siempre paga”) se aplica en algunas de las series de televisión contemporáneas consideradas más atrevidas. Otras series eluden estos códigos cayendo en polémicas, aunque no sobre cuestiones morales, sino sobre la adecuación entre la propuesta (estética, narrativa y dramática) y la conclusión.

En esta entrada tomo, a modo de ejemplo, los finales de Los Soprano, Dexter y Breaking Bad y su relación con los códigos morales.

spoiler-alert

Hace décadas que el cine comercial abandonó la idea de condenar en el último minuto a los criminales con delitos de sangre. A veces, el crimen paga; otras, el asesino acaba al sol en un paraíso. Las series de televisión contemporáneas, aun con la madurez temática y atrevimiento alcanzados, siguen aplicando castigos más o menos severos a los criminales, intentando a la vez contentar a la legión de espectadores afines a las causas de los protagonistas.

La censura, del cine mudo a Bonnie and Clyde

Recordemos que mucho antes de que Hollywood se autocensurara con el Código Hays, una norma no escrita condicionaba los finales de las producciones: era posible mostrar todo aquello que atentaba contra la sensibilidad moral de la época (desnudos, infidelidades, relaciones triangulares…) a condición de que los pecadores fueran castigados en el último rollo de la película. Por supuesto, los asesinos recibían su castigo en todo caso.

El signo de la cruz

Con el tiempo, las infidelidades y las relaciones extramatrimoniales dejan de ser castigadas con el ostracismo de la comunidad, una enfermedad mortal o un atropello. Y poco más tarde, los criminales consiguen redimirse si ayudan a débiles en apuros y mueren a tiros en el último rollo, como en Doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967) o Grupo Salvaje (Peckinpah, 1969).

La fórmula “redención y muerte” se mantuvo hasta que Bonnie and Clyde (1967, Arthur Penn) abrió una nueva vía: los criminales eran aplaudidos por el pueblo (“robar bancos está bien”) y morían sin redención y de manera épica, quedando los representantes de la ley retratados como adictos a la violencia.

Tras Bonnie and Clyde, el siguiente paso fue permitir que el criminal escapara sin consecuencias, sin epílogos que dieran pie a imaginar una justicia poética. Incluso escapaban criminales nada simpáticos. Así, mientras la femme fatale de Perdición (Billy Wilder, 1944) y la de La dama de Shangai (Orson Welles, 1947) perecen, la protagonista de Fuego en el cuerpo (Lawrence Kasdan, 1981) toma daiquiris en la última escena, ajena a la inminente ejecución del pardillo al que ha liado para que asesine a su esposo.

La televisión y los cuentos morales

El criminal como personaje atractivo tarda en llegar a la televisión y cuando lo hace siempre paga por sus actos. Un ejemplo de esto lo encontramos en Alfred Hitchcock presenta (1962). Hitchcock, que daba importancia al atractivo del criminal (“a mejor malo, mejor película”), concibió la serie como una colección de cuentos morales: además del asesinato, la codicia, la envidia y otros pecados tenían su castigo. La televisión de la época no hubiera permitido otro final, y Hitchcock, como católico, no hubiera concebido otro.

Twin Peaks y el efecto final

Por esto, el final de Twin Peaks sigue siendo una rareza aun en 1990. Un final forzado por la posibilidad de la cancelación, que se convierte en pesada broma para la cadena: el agente Dale Cooper alberga en su interior “el mal” que vive en el lugar. De este modo Mark Frost y David Lynch nos dicen que “el mal” no se extingue, y que no siempre hay satisfacción para los inocentes. Es una tesis contraria a la que mostraban producciones coetáneas como Quantum Leap, que valoraba el poder de la redención. En cualquier caso, el final de Twin Peaks funciona más como golpe de efecto —propio del cine de terror— que como metáfora que invite a la meditación. Por otro lado, el villano es una figura que se nos ha escamoteado y por el que no podemos sentir empatía.

Twin Peaks, escena final

Los Soprano: un fundido a negro honesto

Estamos a principios del siglo XXI y con Tony Soprano el criminal se convierte en héroe de la tele; no necesita justificar sus acciones y no busca ni desea la redención. La inteligencia y el talento de David Chase, su creador, está en hacer ver al espectador que Tony es un hombre de cuarenta años con crisis de identidad y con problemas similares a cualquier otro hombre con esposa e hijos, y un trabajo que no le satisface. Tony se rige por su propio código moral, igual que nosotros nos movemos por los nuestros; solo que Tony se ha puesto otros límites.

Chase no hace trampas. No oculta las dudas morales que en algunos momentos plantea la doctora Melfi, psicoterapeuta de Tony, ni las que Carmela, esposa del gánster, se plantea a sí misma. Sin embargo, los espectadores acabamos aceptando a Tony Soprano y llegamos a tomarle cariño, a pesar de su violencia, porque sus dudas y debilidades son nuestras dudas y debilidades.

El fundido a negro que clausura a Los Soprano, considerado por muchos seguidores como polémico, se ajusta a la propuesta ética de David Chase. Los Soprano no está concebida como un cuento moral (“el crimen siempre paga”) ni pretende ensalzar la figura de Tony Soprano en un baño de sangre, quizá porque tampoco ha merecido la redención. La serie debería verse como un “documental” de una familia disfuncional de principios de siglo.

Con el fundido a negro, Chase nos muestra que Tony Soprano es un tipo corriente, con una vida corriente, que esa noche sale a cenar con su familia, como cualquier otra noche. Con esto, el final de Los Soprano escapa de lo políticamente correcto, sin atentar contra ello, cosa que pocas series lo consiguen.

Por lo general, el final de cualquier relato expone la conclusión moral del autor. Con el fundido a negro, David Chase elude la pedagogía, ofreciendo a los espectadores la posibilidad de meditar no solo sobre el final, sino sobre el conjunto de la serie.

The Soprano, escena final(720x405)

Dexter: un epílogo redentor

Por el contrario, la última imagen de la serie Dexter es una concesión al concepto “el crimen siempre paga”.

Siguiendo el principio básico del código de Harry (“que no te cojan”), Dexter ha permitido o llevado a cabo la muerte de inocentes. Estas muertes no plantean dilemas morales a los seguidores. Para los espectadores, “la naturaleza de Dexter” justifica los crímenes. Sin embargo, Dexter, a diferencia de Tony Soprano, sí tiene dudas morales que sintetiza en la frase:

«¿Soy una buena persona haciendo cosas malas… o una mala persona haciendo cosas buenas?»

Dexter reconoce que sus acciones han destruído a sus seres queridos, y quiere acabar con su vida entregándose al huracán. Sin embargo, Dexter no muere. Parece que el Cielo y el Infierno lo hubieran rechazado y el único destino fuera el Purgatorio. En este casos, el lugar de condenación es un bosque donde Dexter es un leñador solitario. La imagen final de Dexter triste, derrotado, solo en una pequeña cabaña, es una propuesta de hondo calado moral y que desbarata el concepto inicial de la serie: Dexter es un psicópata que no tiene sentimientos.

Dexter, escena final

Breaking Bad: un final que se burla de los códigos morales

Breaking Bad muestra con crudeza el resultado de una carrera criminal hasta las últimas consecuencias (muertes de inocentes, vidas destrozadas), pero guarda para el Sr. White un final que le satisface.

En el último episodio, Walter White consigue de alguna manera la redención cerrando cabos, reconociendo sus errores, recogiendo el perdón de su esposa e impartiendo justicia a sus enemigos. Finalmente muere desangrado por un balazo —que no es de la policía—, pero esto llega poco antes de que el cáncer acabe por consumirlo. Jesse Pinkman lo entiende, y por eso no le dispara, aunque desearía hacerlo.

De esta manera, Walter White escapa a la idea de que “el crimen siempre paga”, por lo que el episodio final de Breaking Bad puede ser visto como una burla de los códigos morales. En primer lugar, el personaje consigue lo que se propuso en el capítulo primero: que tras su muerte, la esposa y los hijos vivan con desahogo económico.

El cáncer no se convierte en este caso en un “castigo divino”, como podría haberlo sido en una serie del siglo pasado. Mucho antes que el balazo, el cáncer se enquista en un hombre pintado como ejemplo de buen padre y esposo, y cuñado.

Breaking Bad, escena final

La honestidad de David Chase

De los tres finales de “hombres malos”, la propuesta más honesta es la de Los Soprano. David Chase actúa como un reportero, sin emitir juicio, al menos en el plano final. Vince Gilligan crea para Breaking Bad un final que cuestiona el concepto “el crimen siempre paga”, y Dexter se sitúa a años luz de Dexter con un final de «corte clásico» y aleccionador.

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El código moral de los comienzos del cine  (“el crimen siempre paga”) se aplica en algunas de las series de televisión contemporáneas consideradas más atrevidas. Otras series eluden estos códigos cayendo en polémicas, aunque no sobre cuestiones morales, sino sobre la adecuación entre la propuesta (estética, narrativa y dramática) y la conclusión.

En esta entrada tomo, a modo de ejemplo, los finales de Los Soprano, Dexter y Breaking Bad y su relación con los códigos morales.

spoiler-alert

Hace décadas que el cine comercial abandonó la idea de condenar en el último minuto a los criminales con delitos de sangre. A veces, el crimen paga; otras, el asesino acaba al sol en un paraíso. Las series de televisión contemporáneas, aun con la madurez temática y atrevimiento alcanzados, siguen aplicando castigos más o menos severos a los criminales, intentando a la vez contentar a la legión de espectadores afines a las causas de los protagonistas.

La censura, del cine mudo a Bonnie and Clyde

Recordemos que mucho antes de que Hollywood se autocensurara con el Código Hays, una norma no escrita condicionaba los finales de las producciones: era posible mostrar todo aquello que atentaba contra la sensibilidad moral de la época (desnudos, infidelidades, relaciones triangulares…) a condición de que los pecadores fueran castigados en el último rollo de la película. Por supuesto, los asesinos recibían su castigo en todo caso.

El signo de la cruz

Con el tiempo, las infidelidades y las relaciones extramatrimoniales dejan de ser castigadas con el ostracismo de la comunidad, una enfermedad mortal o un atropello. Y poco más tarde, los criminales consiguen redimirse si ayudan a débiles en apuros y mueren a tiros en el último rollo, como en Doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967) o Grupo Salvaje (Peckinpah, 1969).

La fórmula “redención y muerte” se mantuvo hasta que Bonnie and Clyde (1967, Arthur Penn) abrió una nueva vía: los criminales eran aplaudidos por el pueblo (“robar bancos está bien”) y morían sin redención y de manera épica, quedando los representantes de la ley retratados como adictos a la violencia.

Tras Bonnie and Clyde, el siguiente paso fue permitir que el criminal escapara sin consecuencias, sin epílogos que dieran pie a imaginar una justicia poética. Incluso escapaban criminales nada simpáticos. Así, mientras la femme fatale de Perdición (Billy Wilder, 1944) y la de La dama de Shangai (Orson Welles, 1947) perecen, la protagonista de Fuego en el cuerpo (Lawrence Kasdan, 1981) toma daiquiris en la última escena, ajena a la inminente ejecución del pardillo al que ha liado para que asesine a su esposo.

La televisión y los cuentos morales

El criminal como personaje atractivo tarda en llegar a la televisión y cuando lo hace siempre paga por sus actos. Un ejemplo de esto lo encontramos en Alfred Hitchcock presenta (1962). Hitchcock, que daba importancia al atractivo del criminal (“a mejor malo, mejor película”), concibió la serie como una colección de cuentos morales: además del asesinato, la codicia, la envidia y otros pecados tenían su castigo. La televisión de la época no hubiera permitido otro final, y Hitchcock, como católico, no hubiera concebido otro.

Twin Peaks y el efecto final

Por esto, el final de Twin Peaks sigue siendo una rareza aun en 1990. Un final forzado por la posibilidad de la cancelación, que se convierte en pesada broma para la cadena: el agente Dale Cooper alberga en su interior “el mal” que vive en el lugar. De este modo Mark Frost y David Lynch nos dicen que “el mal” no se extingue, y que no siempre hay satisfacción para los inocentes. Es una tesis contraria a la que mostraban producciones coetáneas como Quantum Leap, que valoraba el poder de la redención. En cualquier caso, el final de Twin Peaks funciona más como golpe de efecto —propio del cine de terror— que como metáfora que invite a la meditación. Por otro lado, el villano es una figura que se nos ha escamoteado y por el que no podemos sentir empatía.

Twin Peaks, escena final

Los Soprano: un fundido a negro honesto

Estamos a principios del siglo XXI y con Tony Soprano el criminal se convierte en héroe de la tele; no necesita justificar sus acciones y no busca ni desea la redención. La inteligencia y el talento de David Chase, su creador, está en hacer ver al espectador que Tony es un hombre de cuarenta años con crisis de identidad y con problemas similares a cualquier otro hombre con esposa e hijos, y un trabajo que no le satisface. Tony se rige por su propio código moral, igual que nosotros nos movemos por los nuestros; solo que Tony se ha puesto otros límites.

Chase no hace trampas. No oculta las dudas morales que en algunos momentos plantea la doctora Melfi, psicoterapeuta de Tony, ni las que Carmela, esposa del gánster, se plantea a sí misma. Sin embargo, los espectadores acabamos aceptando a Tony Soprano y llegamos a tomarle cariño, a pesar de su violencia, porque sus dudas y debilidades son nuestras dudas y debilidades.

El fundido a negro que clausura a Los Soprano, considerado por muchos seguidores como polémico, se ajusta a la propuesta ética de David Chase. Los Soprano no está concebida como un cuento moral (“el crimen siempre paga”) ni pretende ensalzar la figura de Tony Soprano en un baño de sangre, quizá porque tampoco ha merecido la redención. La serie debería verse como un “documental” de una familia disfuncional de principios de siglo.

Con el fundido a negro, Chase nos muestra que Tony Soprano es un tipo corriente, con una vida corriente, que esa noche sale a cenar con su familia, como cualquier otra noche. Con esto, el final de Los Soprano escapa de lo políticamente correcto, sin atentar contra ello, cosa que pocas series lo consiguen.

Por lo general, el final de cualquier relato expone la conclusión moral del autor. Con el fundido a negro, David Chase elude la pedagogía, ofreciendo a los espectadores la posibilidad de meditar no solo sobre el final, sino sobre el conjunto de la serie.

The Soprano, escena final(720x405)

Dexter: un epílogo redentor

Por el contrario, la última imagen de la serie Dexter es una concesión al concepto “el crimen siempre paga”.

Siguiendo el principio básico del código de Harry (“que no te cojan”), Dexter ha permitido o llevado a cabo la muerte de inocentes. Estas muertes no plantean dilemas morales a los seguidores. Para los espectadores, “la naturaleza de Dexter” justifica los crímenes. Sin embargo, Dexter, a diferencia de Tony Soprano, sí tiene dudas morales que sintetiza en la frase:

«¿Soy una buena persona haciendo cosas malas… o una mala persona haciendo cosas buenas?»

Dexter reconoce que sus acciones han destruído a sus seres queridos, y quiere acabar con su vida entregándose al huracán. Sin embargo, Dexter no muere. Parece que el Cielo y el Infierno lo hubieran rechazado y el único destino fuera el Purgatorio. En este casos, el lugar de condenación es un bosque donde Dexter es un leñador solitario. La imagen final de Dexter triste, derrotado, solo en una pequeña cabaña, es una propuesta de hondo calado moral y que desbarata el concepto inicial de la serie: Dexter es un psicópata que no tiene sentimientos.

Dexter, escena final

Breaking Bad: un final que se burla de los códigos morales

Breaking Bad muestra con crudeza el resultado de una carrera criminal hasta las últimas consecuencias (muertes de inocentes, vidas destrozadas), pero guarda para el Sr. White un final que le satisface.

En el último episodio, Walter White consigue de alguna manera la redención cerrando cabos, reconociendo sus errores, recogiendo el perdón de su esposa e impartiendo justicia a sus enemigos. Finalmente muere desangrado por un balazo —que no es de la policía—, pero esto llega poco antes de que el cáncer acabe por consumirlo. Jesse Pinkman lo entiende, y por eso no le dispara, aunque desearía hacerlo.

De esta manera, Walter White escapa a la idea de que “el crimen siempre paga”, por lo que el episodio final de Breaking Bad puede ser visto como una burla de los códigos morales. En primer lugar, el personaje consigue lo que se propuso en el capítulo primero: que tras su muerte, la esposa y los hijos vivan con desahogo económico.

El cáncer no se convierte en este caso en un “castigo divino”, como podría haberlo sido en una serie del siglo pasado. Mucho antes que el balazo, el cáncer se enquista en un hombre pintado como ejemplo de buen padre y esposo, y cuñado.

Breaking Bad, escena final

La honestidad de David Chase

De los tres finales de “hombres malos”, la propuesta más honesta es la de Los Soprano. David Chase actúa como un reportero, sin emitir juicio, al menos en el plano final. Vince Gilligan crea para Breaking Bad un final que cuestiona el concepto “el crimen siempre paga”, y Dexter se sitúa a años luz de Dexter con un final de «corte clásico» y aleccionador.

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Opiniones 7
    • Un vídeo interesante. Muera Tony Soprano o no –cosa que sólo sabe David Chase–, el fundido a negro para mi sigue significando: «No quiero juzgar ni enzalzar». Y le funcionó. La prueba es el propio vídeo «explicando» el final. Y gracias 🙂

    • Un guionista puede hacer un personaje redondo, pero los códigos morales son los códigos morales, al menos en televisión, que no se aplican con la misma despreocupación que en el cine.

      Los procedimentales «muestran» que el crimen siempre paga. Por ejemplo, en algunos episodios de CSI Miame puede verse cómo Horatio Caine tiene sensaciones contradictorias cuando detiene a una persona débil que mató en defensa propia (una adolescente o esposa maltratada). Horatio siente debilidad por la persona, pero no puede dejar de lado su trabajo como funcionario de la ley.

      «El crimen siempre paga» en televisión. Esto explica porque Dexter no toma margaritas como hace Hannibal Lecter es el final de la película «El silencio de los corderos».

      Aunque es cuestión de tiempo que la televisión acabe mostrando finales sin culpa ni redención.

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