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8 de noviembre 2018    /   CINE/TV
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Notas de guion: La secuencia perfecta de ‘Bodyguard’

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En el libro que recoge sus conversaciones, Truffaut pidió a Hitchcock que diferenciara entre suspense y sorpresa. La contestación hizo fortuna, y cualquier aspirante a cineasta la habrá leído no pocas veces.

Según el director británico, si en mitad de su charla explotara una bomba que les hiciera saltar por los aires, el espectador se sorprendería. En cambio, si sabe que hay una bomba bajo la mesa, e incluso conoce a qué hora estallará, cuanto suceda en esa cuenta atrás se torna interesantísimo. En la primera escena, la sorpresa dura quince segundos. En la segunda, hay quince minutos de suspense. Todo depende de cómo se presente la información.

Esta enseñanza la conoce bien Jed Mercurio, creador de Bodyguard. La serie de la BBC es el mayor éxito de la década en Reino Unido. 50% de share, ahí es nada. Solo algunos partidos del Mundial de Rusia le arrebatan el título de emisión más seguida del año. Que el último de sus seis episodios haya sido visto por 17 millones de británicos la confirma como fenómeno de masas.

Bodyguard acaba de estrenarse en España gracias a Netflix. La ficción muestra sus cartas desde el primer instante con un inicio espectacular, donde es imposible no interesarse por lo que acontece. Imposible. Es el arranque de thriller televisivo mejor escrito en años.

Aviso para el lector: se destriparán los minutos iniciales del episodio piloto, tanto con capturas traducidas del guion como analizando las escenas. 

Con la pantalla aún en negro, se oye lo que parecen ráfagas de disparos. Un hombre abre los ojos; la imagen muestra que se trataba del repiqueteo de un tren. Viaja junto a sus dos hijos e infinidad de pasajeros. Llegan a una estación, y el hombre observa el andén. Se fija en un joven árabe que concluye una llamada telefónica, desmonta el móvil y lo tira a la basura. Con eso basta. El espectador ha visto suficientes telediarios como para suponer el resto. Hoy ya no es necesario mostrar la bomba.

Toda la secuencia se cimienta en detalles. La encargada de seguridad del tren mira de arriba a abajo a otro joven árabe, y comprueba si viaja con equipaje. El espectador se cerciora: definitivamente, algo pasa. ¿Por qué lo sabe? Porque la de seguridad está preocupada, a pesar de manejar menos información que el público, que sí ha visto al árabe del andén.

El baño del tren está ocupado. La vigilante pregunta si todo va bien, pero no obtiene respuesta. Inquieta, se marcha. El padre va tras ella y la alcanza.

 

La presentación de David es orgánica. Le cuenta a la de seguridad quién es, porque la escena así lo requiere, pero a la vez transmite esa información al público. No es fácil ofrecer datos sobre un personaje sin que suene impostado.

La vigilante confirma la sospecha: le han alertado de un posible ataque terrorista suicida. El tren va a detenerse en siete minutos. Imágenes del dispositivo montado por las fuerzas especiales en la próxima estación. Comienza la cuenta atrás. Hitchcock estaría orgulloso.

David va hasta la puerta del baño, donde permanece la señal de ocupado. Llama por teléfono a la vigilante, pero la conexión falla. Hay un impedimento que acrecienta el nerviosismo. La acción se desarrolla en un espacio que el espectador domina, y que la señal se corte mientras atraviesan un túnel resulta una traba plausible. Mientras, los pasajeros podrían morir en cualquier momento. No hay relajación. De repente, la cobertura regresa.

Un plan. De nuevo, David se lo desvela a la vigilante, pero también al público, que siempre que conoce un plan se engancha para comprobar si se cumple. El terrorista ha de abandonar el baño para que la bomba sea lo más dañina posible. David espera y espera, nervioso.

La señal de la puerta cambia. Alguien sale. ¡Es el tipo que tiró el móvil a la basura! Pero no lleva arma alguna. Algo falla. Viste una camiseta, y se adivina que no oculta explosivos ni nada que se le parezca.

Todo ha sido una falsa alarma. El público suspira, aunque David sigue al árabe para descartarlo. Luego regresa al baño. La policía, aún en la estación, avisa: quedan tres minutos para que llegue el tren. La cuenta atrás no se detiene.

La tensión vuelve a subir. Una terrorista, igual o más nerviosa que David, acaricia el detonador. Un levísimo movimiento bastaría para acabar con todo.

El protagonista habla con ella, intenta calmarla. Ya la llama por su nombre y le cuenta que sus hijos viajan en el tren –de paso se lo recuerda al público–. David afirma que les han lavado el cerebro, que no vale la pena, que todo es palabrería de los políticos de uno y otro bando. Lo sabe porque estuvo en Afganistán y vio morir a muchos compañeros. Ahí está, un nuevo ejemplo de transmisión efectiva de información. David fue soldado. Por eso sabe árabe. Por eso los disparos con la pantalla aún en negro.

El tren llega a la estación, donde espera el operativo policial. Todos listos para actuar. Entran armados y detienen al marido. Y se dirigen al baño. Ojo. En medio del suspense, quien ve la serie experimenta un vaivén de emociones. En apenas unos instantes ha pasado de ser una terrorista a ser Nadia, una mujer maltratada, obligada a morir y matar por su marido. Es muy difícil modificar con éxito la perspectiva del espectador tan drásticamente, y aquí se logra.

La incertidumbre no decae, simplemente cambia de protagonista. Ahora, lo que preocupa al público es la vida de Nadia, amenazada por los agentes especiales que la acosan. David se interpone entre ella y los policías armados.

Las buenas escenas se alimentan del conflicto. En este caso, de uno extremo, con vidas en juego. Y una herramienta para que el guionista cree conflicto es enfrentar a personajes con distintos niveles de información. La policía al mando de la operación no sabe que Nadia está ahí obligada, por lo que su objetivo es matarla. La joven árabe desconoce hasta qué punto puede confiar en David, a quien le sucede lo mismo con los compañeros que amenazan con disparar.

La joven está rodeada. El espectador ve a un francotirador –plano de mirilla de rifle incluido– que espera a tener un disparo limpio y ejecutarla. Ahora es Nadia, irónicamente, quien desconoce que tiene la bomba hitchcockiana bajo la mesa. En este punto no es que haya suspense, es que el espectador se está quedando sin uñas.

David sigue llamando a Nadia por su nombre, a diferencia de la jefa del operativo. Consigue que abandone el baño, pero conoce el protocolo en estos operativos, así que mientras sale, la agarra inmediatamente. La rodea con sus brazos. David, que sospecha la presencia del francotirador, comienza a dar círculos mientras la abraza. Parece como si bailaran en mitad de la tormenta. Gracias a este movimiento, es imposible que dispare.

La agente se rinde, y ordena que acuda alguien de explosivos. Se enfrentan dos bandos que deben confiar a ciegas en el contrario, lo que potencia el estrés. La artificiera hace su trabajo bajo la amenaza de que cualquier error los haga explotar. Se oyen las respiraciones. Finalmente, corta el cinturón de Nadia. Es hora de salir de allí.

Todavía no ha terminado. Mientras Nadia baja del tren, ya sin la protección de David, el público aún teme que alguien le vuele la cabeza. Parece una escena sencilla, pero la inquietud no cesa.

David le da la mano. La tranquiliza. Ve a su marido detenido. Los pasajeros están a salvo, igual que ella. Ahora sí, todo ha salido bien.

Han transcurrido nada menos que veintidós minutos desde que arrancó el episodio. Parece increíble. La secuencia del tren vuela. Te dicen que han sido siete minutos y te lo crees. Todo funciona como un tiro.

¿La clave? Una construcción escalonada de la tensión, sostenida sin miedo durante el tiempo necesario, y unos diálogos precisos. Todo está en el guion, que habrá sido reescrito cien veces hasta completar ese trabajo de cirugía audiovisual.

El capítulo continúa, Bodyguard solo acaba de empezar. Pero el espectador ya conoce al protagonista y qué clase de historia van a contarle; y encima ha estado tremendamente entretenido mientras recibía esa información. Tanto, que ahora ya no hay quien lo despegue de la pantalla. Y eso es lo más importante de todo.

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Según el director británico, si en mitad de su charla explotara una bomba que les hiciera saltar por los aires, el espectador se sorprendería. En cambio, si sabe que hay una bomba bajo la mesa, e incluso conoce a qué hora estallará, cuanto suceda en esa cuenta atrás se torna interesantísimo. En la primera escena, la sorpresa dura quince segundos. En la segunda, hay quince minutos de suspense. Todo depende de cómo se presente la información.

Esta enseñanza la conoce bien Jed Mercurio, creador de Bodyguard. La serie de la BBC es el mayor éxito de la década en Reino Unido. 50% de share, ahí es nada. Solo algunos partidos del Mundial de Rusia le arrebatan el título de emisión más seguida del año. Que el último de sus seis episodios haya sido visto por 17 millones de británicos la confirma como fenómeno de masas.

Bodyguard acaba de estrenarse en España gracias a Netflix. La ficción muestra sus cartas desde el primer instante con un inicio espectacular, donde es imposible no interesarse por lo que acontece. Imposible. Es el arranque de thriller televisivo mejor escrito en años.

Aviso para el lector: se destriparán los minutos iniciales del episodio piloto, tanto con capturas traducidas del guion como analizando las escenas. 

Con la pantalla aún en negro, se oye lo que parecen ráfagas de disparos. Un hombre abre los ojos; la imagen muestra que se trataba del repiqueteo de un tren. Viaja junto a sus dos hijos e infinidad de pasajeros. Llegan a una estación, y el hombre observa el andén. Se fija en un joven árabe que concluye una llamada telefónica, desmonta el móvil y lo tira a la basura. Con eso basta. El espectador ha visto suficientes telediarios como para suponer el resto. Hoy ya no es necesario mostrar la bomba.

Toda la secuencia se cimienta en detalles. La encargada de seguridad del tren mira de arriba a abajo a otro joven árabe, y comprueba si viaja con equipaje. El espectador se cerciora: definitivamente, algo pasa. ¿Por qué lo sabe? Porque la de seguridad está preocupada, a pesar de manejar menos información que el público, que sí ha visto al árabe del andén.

El baño del tren está ocupado. La vigilante pregunta si todo va bien, pero no obtiene respuesta. Inquieta, se marcha. El padre va tras ella y la alcanza.

 

La presentación de David es orgánica. Le cuenta a la de seguridad quién es, porque la escena así lo requiere, pero a la vez transmite esa información al público. No es fácil ofrecer datos sobre un personaje sin que suene impostado.

La vigilante confirma la sospecha: le han alertado de un posible ataque terrorista suicida. El tren va a detenerse en siete minutos. Imágenes del dispositivo montado por las fuerzas especiales en la próxima estación. Comienza la cuenta atrás. Hitchcock estaría orgulloso.

David va hasta la puerta del baño, donde permanece la señal de ocupado. Llama por teléfono a la vigilante, pero la conexión falla. Hay un impedimento que acrecienta el nerviosismo. La acción se desarrolla en un espacio que el espectador domina, y que la señal se corte mientras atraviesan un túnel resulta una traba plausible. Mientras, los pasajeros podrían morir en cualquier momento. No hay relajación. De repente, la cobertura regresa.

Un plan. De nuevo, David se lo desvela a la vigilante, pero también al público, que siempre que conoce un plan se engancha para comprobar si se cumple. El terrorista ha de abandonar el baño para que la bomba sea lo más dañina posible. David espera y espera, nervioso.

La señal de la puerta cambia. Alguien sale. ¡Es el tipo que tiró el móvil a la basura! Pero no lleva arma alguna. Algo falla. Viste una camiseta, y se adivina que no oculta explosivos ni nada que se le parezca.

Todo ha sido una falsa alarma. El público suspira, aunque David sigue al árabe para descartarlo. Luego regresa al baño. La policía, aún en la estación, avisa: quedan tres minutos para que llegue el tren. La cuenta atrás no se detiene.

La tensión vuelve a subir. Una terrorista, igual o más nerviosa que David, acaricia el detonador. Un levísimo movimiento bastaría para acabar con todo.

El protagonista habla con ella, intenta calmarla. Ya la llama por su nombre y le cuenta que sus hijos viajan en el tren –de paso se lo recuerda al público–. David afirma que les han lavado el cerebro, que no vale la pena, que todo es palabrería de los políticos de uno y otro bando. Lo sabe porque estuvo en Afganistán y vio morir a muchos compañeros. Ahí está, un nuevo ejemplo de transmisión efectiva de información. David fue soldado. Por eso sabe árabe. Por eso los disparos con la pantalla aún en negro.

El tren llega a la estación, donde espera el operativo policial. Todos listos para actuar. Entran armados y detienen al marido. Y se dirigen al baño. Ojo. En medio del suspense, quien ve la serie experimenta un vaivén de emociones. En apenas unos instantes ha pasado de ser una terrorista a ser Nadia, una mujer maltratada, obligada a morir y matar por su marido. Es muy difícil modificar con éxito la perspectiva del espectador tan drásticamente, y aquí se logra.

La incertidumbre no decae, simplemente cambia de protagonista. Ahora, lo que preocupa al público es la vida de Nadia, amenazada por los agentes especiales que la acosan. David se interpone entre ella y los policías armados.

Las buenas escenas se alimentan del conflicto. En este caso, de uno extremo, con vidas en juego. Y una herramienta para que el guionista cree conflicto es enfrentar a personajes con distintos niveles de información. La policía al mando de la operación no sabe que Nadia está ahí obligada, por lo que su objetivo es matarla. La joven árabe desconoce hasta qué punto puede confiar en David, a quien le sucede lo mismo con los compañeros que amenazan con disparar.

La joven está rodeada. El espectador ve a un francotirador –plano de mirilla de rifle incluido– que espera a tener un disparo limpio y ejecutarla. Ahora es Nadia, irónicamente, quien desconoce que tiene la bomba hitchcockiana bajo la mesa. En este punto no es que haya suspense, es que el espectador se está quedando sin uñas.

David sigue llamando a Nadia por su nombre, a diferencia de la jefa del operativo. Consigue que abandone el baño, pero conoce el protocolo en estos operativos, así que mientras sale, la agarra inmediatamente. La rodea con sus brazos. David, que sospecha la presencia del francotirador, comienza a dar círculos mientras la abraza. Parece como si bailaran en mitad de la tormenta. Gracias a este movimiento, es imposible que dispare.

La agente se rinde, y ordena que acuda alguien de explosivos. Se enfrentan dos bandos que deben confiar a ciegas en el contrario, lo que potencia el estrés. La artificiera hace su trabajo bajo la amenaza de que cualquier error los haga explotar. Se oyen las respiraciones. Finalmente, corta el cinturón de Nadia. Es hora de salir de allí.

Todavía no ha terminado. Mientras Nadia baja del tren, ya sin la protección de David, el público aún teme que alguien le vuele la cabeza. Parece una escena sencilla, pero la inquietud no cesa.

David le da la mano. La tranquiliza. Ve a su marido detenido. Los pasajeros están a salvo, igual que ella. Ahora sí, todo ha salido bien.

Han transcurrido nada menos que veintidós minutos desde que arrancó el episodio. Parece increíble. La secuencia del tren vuela. Te dicen que han sido siete minutos y te lo crees. Todo funciona como un tiro.

¿La clave? Una construcción escalonada de la tensión, sostenida sin miedo durante el tiempo necesario, y unos diálogos precisos. Todo está en el guion, que habrá sido reescrito cien veces hasta completar ese trabajo de cirugía audiovisual.

El capítulo continúa, Bodyguard solo acaba de empezar. Pero el espectador ya conoce al protagonista y qué clase de historia van a contarle; y encima ha estado tremendamente entretenido mientras recibía esa información. Tanto, que ahora ya no hay quien lo despegue de la pantalla. Y eso es lo más importante de todo.

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