30 de noviembre 2022    /   CREATIVIDAD
por
 Ilustración: Glez Studio

Cómo sorprender al público en unos tiempos en los que (casi) nada sorprende

30 de noviembre 2022    /   CREATIVIDAD     por          Ilustración: Glez Studio
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¿Qué chiste, actuación musical, obra de arte, novela o película puede sorprender en estos tiempos rápidos y estimulantes? En una lista de diez cosas que no sabías de…, ¿la cuarta te sorprendería? ¿Cuántas veces fingimos sorpresa ante las declaraciones carentes de misterio de un político o de un personaje famoso? 

Esta devaluación de la sorpresa es visible en el cine y las series. Con frecuencia el público prevé la siguiente escena, aunque la producción esté concebida para sorprender. 

¿ES NECESARIA LA SORPRESA?

Mucho antes de que el público prevea las escenas están la conspiración de la publicidad y las redes sociales contra la sorpresa. La mala publicidad avanza los supuestos mejores chistes o momentos. Las redes destripan las sorpresas.   

¿Deberían los guionistas olvidar trabajar la sorpresa y en su lugar preferir el misterio invertido y la inevitabilidad del drama?

EL MISTERIO INVERTIDO

El misterio invertido muestra al público quién es el asesino y cómo lo hizo. Los telefilmes de Colombo (1971-2003) son un ejemplo. El entretenimiento está en el duelo dialéctico entre el criminal y el detective interpretado por Peter Falk, pero la sorpresa no estaba ausente en los guiones. El público se sorprendía a la vez que el teniente Colombo: las cartas estaban boca arriba, pero no estaban ordenadas.

LO INEVITABLE DE LA TRAGEDIA

El hombre elefante, Apolo XIII, Titanic, Mar adentro, United 93… Son historias con finales anunciados desde el comienzo. El público no espera un final sorprendente, está preparado para aceptar lo inevitable de la tragedia. 

Pero lo inevitable no excluye pequeñas sorpresas en el desarrollo. Los personajes reciben esperanzas y tienen satisfacciones que hacen sus vidas y la historia menos amargas. También hay sorpresas que precipitan la tragedia. Sorpresas que llevan al público a pensar: «Fue por eso».

Debemos recordar que las sorpresas desagradables también construyen las historias. «Qué asco más inesperado», dice Tom Hanks en Esta casa es una ruina (1986) cuando recibe la visita de Alexander Godunov, su rival amoroso.  

El terror y el humor negro son géneros con sorpresas desagradables. Sorpresas que espera y desea el público, aunque parezca un contrasentido. Esperamos al monstruo. Aparece en la publicidad o la carátula en la aplicación de vídeo en demanda. Y lo queremos ver ahora.

Cómo sorprender

EL MECANISMO DE LA SORPRESA 

Lo que décadas atrás nos sorprendía ahora lo consideramos rutinario. Quizá porque los artistas no han reparado en el mecanismo de la sorpresa. ¿Se debe a que se la ha considerado como una herramienta propia de la naturaleza del arte y que no requiere mayor explicación?

Los eruditos del cine apenas han dedicado un puñado de palabras al mecanismo de la sorpresa. El francés Michel Chion la equipara con un efecto teatral en el libro Escribir un guion (Écrire un scénario, 1999). Chion considera que el efecto debe cambiar la situación del protagonista a peor, pero no expone cómo se construye la sorpresa y prefiere listar ejemplos.

El estadounidense Ira Konigsberg ignora la sorpresa en su voluminoso Diccionario técnico de cine (Complete film dictionary, 1987), aunque sí define suspense, el recurso antagonista según Hitchcock. 

Para quien no conozca las diferencias establecidas por el director de Psicosis:

  • Sorpresa: dos personajes hablan alrededor de una mesa. Una bomba estalla a sus pies.
  • Suspense: sabemos que hay una bomba debajo de una mesa y que estallará dentro de tres minutos. Durante ese tiempo, el público estará en tensión. 

El ejemplo de Hitchcock sobre la sorpresa está devaluado. Ahora, el público prevé cuándo estallará una bomba en una película de acción:

  1. Pedro y Juan hablan alrededor de una mesa.
  2. Ana aparca el coche. Sale cargada de bolsas de la compra. Camina hacia la casa.
  3. «Ahora explota una bomba», piensa el público.
  4. Explota la bomba.
  5. El público siente satisfacción porque se ha adelantado a los guionistas. 

El público recuerda escenas similares y supone que una bomba estallará cuando:

  • Un personaje camina despreocupado hacia su casa. 
  • Un personaje se dispone a tomar un coche u otro vehículo alejado 100-200 metros.

La escena de la bomba no es la única sorpresa que el público espera encontrar en una película o serie. La web TV tropes recoge en la página ‘Surprise’ cerca de 100 situaciones aparentemente sorprendentes pero previsibles.

¿Por qué el cine y las series recurren a las falsas sorpresas?

En el mundo real, la sorpresa es la ruptura de la rutina, como el inesperado encuentro con una vieja amistad o un percance con el coche. El cine pretende emular la ruptura de lo cotidiano con una explosión o un monstruo tras la puerta, pero fracasa en su intento. Se debe a que no hemos acompañado al personaje en su rutina durante varias escenas; solo somos testigos de un momento.

CÓMO SORPRENDER AL PÚBLICO

La sorpresa depende del uso de la información. Unas veces la información crea la sorpresa. Otras, la sorpresa es el resultado de negar la información previa.

EL ORDEN DE LA INFORMACIÓN

La información puede sonar como cháchara o ser una sorpresa.

Imaginemos una película con un hombre conduciendo un coche deportivo de 1899 con forma de bala. El hombre atropella a propósito a un niño de 9 años y se da a la fuga. 

«Qué hijo de…», decimos nosotros, el público, desde el sofá.

El conductor detiene el vehículo: «Misión cumplida: Hitler eliminado».

En la escena de arriba tenemos dos sorpresas menores y una sorpresa mayor: 

  • El vehículo deportivo.
  • El asesinato del niño.
  • «Hitler eliminado»

«Hitler eliminado» constituye una sorpresa y juega con los sentimientos del público hacia el conductor: de cruel villano a héroe oscuro, porque, al fin y al cabo, ha matado a un niño. Algunos críticos argumentarán que es una sorpresa barata. Las sorpresas no son baratas: funcionan o no.

Ahora imaginemos que la historia de arriba comienza así: En 2053, el conductor recibe de su jefe una carpeta con un mapa de Austria, un fajo de chelines austriacos y un retrato de Adolf Hitler a los 9 años. «Su objetivo», dice el jefe. Aquí, la información de la misión pierde fuerza. 

En otros casos, la información que sorprende debe retenerse para que el público tenga la necesidad de que sea revelada: ¿Quién mató a quién? ¿Quién es el padre de…? ¿Por qué un inocente acepta cargar con las culpas de otra persona?

Cómo sorprender

LA CARENCIA DE EXPECTATIVAS

Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993) es un ejemplo de cómo crear sorpresas rompiendo la rutina del día que se repite para Bill Murray. 

El protagonista no tiene un propósito que guíe sus pasos. El público no prevé las acciones de Murray porque dependen de su voluntad o capricho: robar un banco, intentar salvar a un mendigo, seducir a su compañera de trabajo… 

Romper las expectativas no consiste necesariamente en acoger lo chocante. La excepción está en el cine paródico o la comedia absurda que reclama, y acoge lo inusual como un piloto automático que es un muñeco inflable (Aterriza como puedas, 1980) o una pelea del oeste en el fondo del lago (Top Secret, 1984).

PREPARA AL PÚBLICO

Preparar al público para la sorpresa parece entrar en contradicción con romper las expectativas, pero hay sorpresas que conviene preparar.

En Forrest Gump (1994), Bubba (Mykelti Williamson) está obsesionado con pescar camarones. Al morir Bubba, Forrest (Tom Hanks) decide pescar gambas en honor a su amigo. No esperamos esto, pero no carece de sentido. Es un momento emotivo que ofrece una continuidad con la historia.

Hubiera sorprendido que Forrest se dedicara a la apicultura o montara una panadería, pero esta sorpresa no tendría emoción.

Otro ejemplo de cómo preparar una sorpresa lo encontramos en Pulp Fiction (1994). Jules (Samuel L. Jackson) conduce mientras que Vincent (John Travolta) habla con un compinche de la banda que está en el asiento de atrás. Vincent empuña un arma de manera descuidada. Un bache. Pum. Los sesos del tipo de atrás se esparcen por el coche. Nos sorprende por lo inesperado, pero lo encontramos lógico: es lo que ocurre cuando no se tiene cuidado con las armas.

ENLAZAR LAS ESCENAS COMO EN LOS SUEÑOS

En Origen (Inception, 2010), Arianne (Eliot Page) y Cobb (Leonardo DiCaprio) toman café en la terraza de una cafetería con aire francés.

COBB
Te preguntaré algo. Tú nunca recuerdas el principio de un sueño, ¿verdad? Siempre te ves de repente ahí, en medio.

ARIANNE
Sí, supongo.

COBB
Entonces, ¿cómo hemos llegado aquí?

ARIANNE
Bueno, acabamos de venir de…

COBB
Piensa, Ariadne. ¿Cómo llegaste aquí? ¿Dónde estás ahora?

ARIANNE
¿Estamos soñando?

COBB
Estás en medio del taller, durmiendo. Esta es tu primera lección de sueños compartidos.

Christopher Nolan utiliza (a propósito o no) las palabras que también describen la naturaleza del cine: se eluden las transiciones, la unión entre las partes tiene un carácter más mágico que lógico.

Quien desee escribir conforme a la naturaleza de los sueños debe:

  • Evitar que los personajes anuncien qué harán o dónde estarán en la siguiente escena.
  • Comenzar las escenas ya avanzadas (in medias res) como recomendaba el guionista William Goldman (Marathon Man, Poder absoluto, La princesa prometida).
  • Preferir palabras emocionales a datos, fechas o especificaciones técnicas. 

Para crear enlaces entre las escenas a la manera de los sueños, conviene eliminar la cháchara, como en esta propuesta:

Alberto sale del ascensor del edificio de oficinas. Ve a Lola entrando en el edificio. Se miran. 

Se acercan. Se saludan. Hace tiempo que no se ven. Él le pregunta si tiene planes para la noche. Ella duda. Él le proponer ir a cenar. Ella dice, «de acuerdo». 

En la siguiente escena están cenando en un restaurante coqueto.

Así se conduce al público de una pequeña sorpresa a otra.

CONCLUSIÓN

La sorpresa no ha muerto ni está devaluada. Una película o serie no avanza si carece de sorpresas, pero conviene adelantarse al público matando la cháchara y aquello que entorpezca el recorrido de una película como un sueño.

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¿Qué chiste, actuación musical, obra de arte, novela o película puede sorprender en estos tiempos rápidos y estimulantes? En una lista de diez cosas que no sabías de…, ¿la cuarta te sorprendería? ¿Cuántas veces fingimos sorpresa ante las declaraciones carentes de misterio de un político o de un personaje famoso? 

Esta devaluación de la sorpresa es visible en el cine y las series. Con frecuencia el público prevé la siguiente escena, aunque la producción esté concebida para sorprender. 

¿ES NECESARIA LA SORPRESA?

Mucho antes de que el público prevea las escenas están la conspiración de la publicidad y las redes sociales contra la sorpresa. La mala publicidad avanza los supuestos mejores chistes o momentos. Las redes destripan las sorpresas.   

¿Deberían los guionistas olvidar trabajar la sorpresa y en su lugar preferir el misterio invertido y la inevitabilidad del drama?

EL MISTERIO INVERTIDO

El misterio invertido muestra al público quién es el asesino y cómo lo hizo. Los telefilmes de Colombo (1971-2003) son un ejemplo. El entretenimiento está en el duelo dialéctico entre el criminal y el detective interpretado por Peter Falk, pero la sorpresa no estaba ausente en los guiones. El público se sorprendía a la vez que el teniente Colombo: las cartas estaban boca arriba, pero no estaban ordenadas.

LO INEVITABLE DE LA TRAGEDIA

El hombre elefante, Apolo XIII, Titanic, Mar adentro, United 93… Son historias con finales anunciados desde el comienzo. El público no espera un final sorprendente, está preparado para aceptar lo inevitable de la tragedia. 

Pero lo inevitable no excluye pequeñas sorpresas en el desarrollo. Los personajes reciben esperanzas y tienen satisfacciones que hacen sus vidas y la historia menos amargas. También hay sorpresas que precipitan la tragedia. Sorpresas que llevan al público a pensar: «Fue por eso».

Debemos recordar que las sorpresas desagradables también construyen las historias. «Qué asco más inesperado», dice Tom Hanks en Esta casa es una ruina (1986) cuando recibe la visita de Alexander Godunov, su rival amoroso.  

El terror y el humor negro son géneros con sorpresas desagradables. Sorpresas que espera y desea el público, aunque parezca un contrasentido. Esperamos al monstruo. Aparece en la publicidad o la carátula en la aplicación de vídeo en demanda. Y lo queremos ver ahora.

Cómo sorprender

EL MECANISMO DE LA SORPRESA 

Lo que décadas atrás nos sorprendía ahora lo consideramos rutinario. Quizá porque los artistas no han reparado en el mecanismo de la sorpresa. ¿Se debe a que se la ha considerado como una herramienta propia de la naturaleza del arte y que no requiere mayor explicación?

Los eruditos del cine apenas han dedicado un puñado de palabras al mecanismo de la sorpresa. El francés Michel Chion la equipara con un efecto teatral en el libro Escribir un guion (Écrire un scénario, 1999). Chion considera que el efecto debe cambiar la situación del protagonista a peor, pero no expone cómo se construye la sorpresa y prefiere listar ejemplos.

El estadounidense Ira Konigsberg ignora la sorpresa en su voluminoso Diccionario técnico de cine (Complete film dictionary, 1987), aunque sí define suspense, el recurso antagonista según Hitchcock. 

Para quien no conozca las diferencias establecidas por el director de Psicosis:

  • Sorpresa: dos personajes hablan alrededor de una mesa. Una bomba estalla a sus pies.
  • Suspense: sabemos que hay una bomba debajo de una mesa y que estallará dentro de tres minutos. Durante ese tiempo, el público estará en tensión. 

El ejemplo de Hitchcock sobre la sorpresa está devaluado. Ahora, el público prevé cuándo estallará una bomba en una película de acción:

  1. Pedro y Juan hablan alrededor de una mesa.
  2. Ana aparca el coche. Sale cargada de bolsas de la compra. Camina hacia la casa.
  3. «Ahora explota una bomba», piensa el público.
  4. Explota la bomba.
  5. El público siente satisfacción porque se ha adelantado a los guionistas. 

El público recuerda escenas similares y supone que una bomba estallará cuando:

  • Un personaje camina despreocupado hacia su casa. 
  • Un personaje se dispone a tomar un coche u otro vehículo alejado 100-200 metros.

La escena de la bomba no es la única sorpresa que el público espera encontrar en una película o serie. La web TV tropes recoge en la página ‘Surprise’ cerca de 100 situaciones aparentemente sorprendentes pero previsibles.

¿Por qué el cine y las series recurren a las falsas sorpresas?

En el mundo real, la sorpresa es la ruptura de la rutina, como el inesperado encuentro con una vieja amistad o un percance con el coche. El cine pretende emular la ruptura de lo cotidiano con una explosión o un monstruo tras la puerta, pero fracasa en su intento. Se debe a que no hemos acompañado al personaje en su rutina durante varias escenas; solo somos testigos de un momento.

CÓMO SORPRENDER AL PÚBLICO

La sorpresa depende del uso de la información. Unas veces la información crea la sorpresa. Otras, la sorpresa es el resultado de negar la información previa.

EL ORDEN DE LA INFORMACIÓN

La información puede sonar como cháchara o ser una sorpresa.

Imaginemos una película con un hombre conduciendo un coche deportivo de 1899 con forma de bala. El hombre atropella a propósito a un niño de 9 años y se da a la fuga. 

«Qué hijo de…», decimos nosotros, el público, desde el sofá.

El conductor detiene el vehículo: «Misión cumplida: Hitler eliminado».

En la escena de arriba tenemos dos sorpresas menores y una sorpresa mayor: 

  • El vehículo deportivo.
  • El asesinato del niño.
  • «Hitler eliminado»

«Hitler eliminado» constituye una sorpresa y juega con los sentimientos del público hacia el conductor: de cruel villano a héroe oscuro, porque, al fin y al cabo, ha matado a un niño. Algunos críticos argumentarán que es una sorpresa barata. Las sorpresas no son baratas: funcionan o no.

Ahora imaginemos que la historia de arriba comienza así: En 2053, el conductor recibe de su jefe una carpeta con un mapa de Austria, un fajo de chelines austriacos y un retrato de Adolf Hitler a los 9 años. «Su objetivo», dice el jefe. Aquí, la información de la misión pierde fuerza. 

En otros casos, la información que sorprende debe retenerse para que el público tenga la necesidad de que sea revelada: ¿Quién mató a quién? ¿Quién es el padre de…? ¿Por qué un inocente acepta cargar con las culpas de otra persona?

Cómo sorprender

LA CARENCIA DE EXPECTATIVAS

Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993) es un ejemplo de cómo crear sorpresas rompiendo la rutina del día que se repite para Bill Murray. 

El protagonista no tiene un propósito que guíe sus pasos. El público no prevé las acciones de Murray porque dependen de su voluntad o capricho: robar un banco, intentar salvar a un mendigo, seducir a su compañera de trabajo… 

Romper las expectativas no consiste necesariamente en acoger lo chocante. La excepción está en el cine paródico o la comedia absurda que reclama, y acoge lo inusual como un piloto automático que es un muñeco inflable (Aterriza como puedas, 1980) o una pelea del oeste en el fondo del lago (Top Secret, 1984).

PREPARA AL PÚBLICO

Preparar al público para la sorpresa parece entrar en contradicción con romper las expectativas, pero hay sorpresas que conviene preparar.

En Forrest Gump (1994), Bubba (Mykelti Williamson) está obsesionado con pescar camarones. Al morir Bubba, Forrest (Tom Hanks) decide pescar gambas en honor a su amigo. No esperamos esto, pero no carece de sentido. Es un momento emotivo que ofrece una continuidad con la historia.

Hubiera sorprendido que Forrest se dedicara a la apicultura o montara una panadería, pero esta sorpresa no tendría emoción.

Otro ejemplo de cómo preparar una sorpresa lo encontramos en Pulp Fiction (1994). Jules (Samuel L. Jackson) conduce mientras que Vincent (John Travolta) habla con un compinche de la banda que está en el asiento de atrás. Vincent empuña un arma de manera descuidada. Un bache. Pum. Los sesos del tipo de atrás se esparcen por el coche. Nos sorprende por lo inesperado, pero lo encontramos lógico: es lo que ocurre cuando no se tiene cuidado con las armas.

ENLAZAR LAS ESCENAS COMO EN LOS SUEÑOS

En Origen (Inception, 2010), Arianne (Eliot Page) y Cobb (Leonardo DiCaprio) toman café en la terraza de una cafetería con aire francés.

COBB
Te preguntaré algo. Tú nunca recuerdas el principio de un sueño, ¿verdad? Siempre te ves de repente ahí, en medio.

ARIANNE
Sí, supongo.

COBB
Entonces, ¿cómo hemos llegado aquí?

ARIANNE
Bueno, acabamos de venir de…

COBB
Piensa, Ariadne. ¿Cómo llegaste aquí? ¿Dónde estás ahora?

ARIANNE
¿Estamos soñando?

COBB
Estás en medio del taller, durmiendo. Esta es tu primera lección de sueños compartidos.

Christopher Nolan utiliza (a propósito o no) las palabras que también describen la naturaleza del cine: se eluden las transiciones, la unión entre las partes tiene un carácter más mágico que lógico.

Quien desee escribir conforme a la naturaleza de los sueños debe:

  • Evitar que los personajes anuncien qué harán o dónde estarán en la siguiente escena.
  • Comenzar las escenas ya avanzadas (in medias res) como recomendaba el guionista William Goldman (Marathon Man, Poder absoluto, La princesa prometida).
  • Preferir palabras emocionales a datos, fechas o especificaciones técnicas. 

Para crear enlaces entre las escenas a la manera de los sueños, conviene eliminar la cháchara, como en esta propuesta:

Alberto sale del ascensor del edificio de oficinas. Ve a Lola entrando en el edificio. Se miran. 

Se acercan. Se saludan. Hace tiempo que no se ven. Él le pregunta si tiene planes para la noche. Ella duda. Él le proponer ir a cenar. Ella dice, «de acuerdo». 

En la siguiente escena están cenando en un restaurante coqueto.

Así se conduce al público de una pequeña sorpresa a otra.

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La sorpresa no ha muerto ni está devaluada. Una película o serie no avanza si carece de sorpresas, pero conviene adelantarse al público matando la cháchara y aquello que entorpezca el recorrido de una película como un sueño.

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