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13 de diciembre 2018    /   CINE/TV
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Un libro analiza grandes clásicos del cine que hoy pocos se atreverían a rodar

13 de diciembre 2018    /   CINE/TV     por          
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Las películas nos descubrieron o nos hicieron recordar libros, géneros y autores. ¿Cuántos no buscamos a Patricia Highsmith, Graham Greene, Raymond Chandler… tras haber visto una película basada en cualquiera de sus textos? ¿Cuántos nos zambullimos en las novelas de ciencia ficción o terror o de espías?

Como en un argumento circular, el libro Héroes y villanos en el cine. De Shakespeare a Indiana Jones (editorial Pigmalión) recuerda películas basadas o inspiradas por los libros. Películas olvidadas por las televisiones y las grandes plataformas en streaming. En este ensayo, el filólogo y periodista David Felipe Arranz ha recopilado artículos escritos a lo largo de más de una década para Making Of. Cuadernos de cine y educación.

Héroes y heroínas de toda la vida

Espartaco. Dirigida por Stanley Kubrick. Imagen: Universal Pictures Company, Inc.

Por las páginas de este libro pasan personajes que, no por recurrentes, están agotados: héroes espaciales, gladiadores, tipos en la frontera entre el bien y el mal, niños asesinos, científicos locos…

—Estos personajes no se agotan porque son inmarcesibles —dice David Felipe Arranz—. El egoísmo o la bondad son innatas al corazón humano. No importa que sea en Lirios rotos (1919), de Griffith, o en Logan (2017), de James Mangold. Y luego está Shakespeare, cuyo espíritu alienta la manera de entender el romanticismo y las fronteras del bien y el mal y de las conductas humanas.

Por el trabajo, apreciamos un profundo amor al cine por parte del autor, amor que comenzó a temprana edad.

El amor al cine

El fantasma de la ópera. Dirigida por Terence Fisher. Imagen: Universal Pictures Company, Inc

—Recuerdo con nitidez mi primera imagen cinematográfica —dice David Felipe Arranz—. Fue de la emisión en la sesión de noche de El fantasma de la ópera (1962), de Terence Fisher, en TVE, el sábado 14 de octubre de 1978, y yo tenía tres años.

Un cine visto a escondidas, a destiempo:

—Solía escurrirme detrás de un gran sofá para poder ver estas películas sin ser descubierto por mis padres, cinéfilos los dos, y vi bastante cine, incluso sin comprenderlo. Esta fue una práctica noctámbula habitual en mí, que combinaba con cuentos, tebeos y después libros.

La mayoría, cine de dos rombos (mayores de 18 años). TVE mantuvo esta etiqueta hasta 1984 para películas con temas adultos (pasiones desencontradas, crímenes grotescos, infidelidades fatales…), aunque no aparecieran desnudos ni violencia explícita. Cine en el que cada fotograma concentraba un mundo del que era difícil escapar una vez acabada la emisión.

—Entonces creo que borré para siempre la línea que separa la realidad de la ficción, como Alonso Quijano o la Alicia de Carroll —asegura David Felipe Arranz—. Luego, mis padres me apuntaron, con ocho años y durante cinco ediciones, al Cinematógrafo de la extinta Caja de Ahorros Popular de Valladolid, y ya traspasé la barrera de manera definitiva al otro lado de la pantalla. Y no he vuelto, de hecho.

Atrapado quién sabe si como el protagonista de Arrebato, de Iván Zulueta. (Un film que en Estados Unidos sería hermana de las producciones tempranas de David Lynch). La cinefilia, para David Felipe Arranz, se opone a las pantallas digitales; como mucho, admite el tradicional televisor:

—No vería una película en el ordenador así me ahorquen —dice Arranz—. Necesito una pantalla grande e incluso, si me apuras, tocar la carátula.

Otros huelen las páginas y pasan los dedos por los lomos de los libros. Tocar carátulas, como tocar los libros, es acariciar la piel de los sueños construidos por la imaginación.

— Al buscar con deseo una película concreta e irte a por ella físicamente al rastro (o al volver tras un largo viaje a Los Ángeles o a Suecia con la maleta llena), valoras mucho más ese visionado, lo disfrutas más. Porque te ha costado un gran esfuerzo. Porque llevabas incluso años esperando verlas.

Una forma de ver el cine opuesta al consumo acelerado de películas y series a doble velocidad, solo para tener tema de conversación o no sentirse ajeno a las redes sociales. Una forma ajena también al coleccionismo digital que hincha los discos duros de los ordenadores con películas que, posiblemente, jamás se verán ni serán amadas. Bajadas solo porque la velocidad de la conexión lo permite.

—No he descargado ninguna —dice David Felipe Arranz—. Hace algunos años había un grupo de amigos que nos grabábamos e intercambiábamos películas dificilísimas de encontrar porque alguien las había grabado de la televisión. Luego he ido comprando cientos de VHS y de DVD no solo en ediciones españolas, sino inglesas, estadounidenses, europeas… Y hasta chinas y japonesas.

—Me he tenido que comprar un local enorme al lado de la Universidad para organizar mi biblioteca y videoteca. Soy un fetichista del cine, pero otros roban al contribuyente y saquean las cajas de ahorros. No tiene nada de malo. Falta la pasión por la cultura, el cambio emocional que ese descubrimiento te produce porque te cambia verdaderamente.

—Soy fruto de una educación en la que el cine o la gran literatura formaban parte del sistema de valores y de la educación sentimental de las personas. Eso ya no existe desde hace muchos años y algún ministro o presidente del Gobierno pensará que ni falta que hace.

La literatura en el cine

El maravilloso mundo de los hermanos Grimm. Dirigida por Henry Levin y George Pal. Imagen: MGM.

David Felipe Arranz no se limita a la galería de personajes en su ensayo. Detalla los orígenes de los mitos cinematográficos en el teatro y la literatura. Ninguna corriente queda fuera: el romanticismo inglés, el drama ruso, el nouveau roman… los relatos infantiles a cuenta de El maravilloso mundo de los hermanos Grimm (1962). En el capítulo dedicado a esta película, ya rara en un cine que estaba cambiando, David Felipe Arranz transcribe una línea de diálogo:

«El duque no quiere gente culta, sino aduladores que canten y ensalcen las glorias de su ilustre nombre…».

Cambiemos duque por… y tenemos una estampa de hoy como ayer. Las páginas de Héroes y villanos en el cine tratan sobre las críticas a las políticas institucionales y a la sociedad a cuenta de películas míticas y de otras menos conocidas.

Dramas sociales con puñetazos y balas

Ver las imágenes de origen
Carne. Dirigida por John Ford (sin acreditar). Imagen: MGM.

David Felipe Arranz redescubre Carne, obra de John Ford basada en una obra de teatro olvidada, sobre la miseria en las calles y el boxeo como salida. Lejana, pero cuya influencia alcanza a Aronofsky (El luchador).

Carne, como otras muchas de su tiempo, es ejemplo de un cine popular que estaba atento a lo que pasaba en las calles: los dramas en los suburbios, la crudeza de la vida en el campo y la tragedia/aventura de la migración (tema al que dedica un capítulo). Aquel era cine de entretenimiento, pero con contenido. Un cine que Hollywood enterró hace tiempo para apuntalar sagas galácticas y de superhéroes que no ofenden a nadie.

Antes, los cineastas europeos, sobre todo, como Alain Resnais, Godard, Wenders o Alain Tanner nos iluminaban de una manera indirecta —puntualiza Arranz—. Eso ha ocurrido en España con Basilio Martín Patino, Francisco Regueiro o Gonzalo Suárez: ver su Don Juan en los infiernos (1991) es como leerte un libro de John Elliot porque te llega al alma y te explica la decadencia de lo hispánico y la visión de Molière en un estilo lírico como no ha hecho nadie en el cine.

Para el autor, el retrato de las sociedades tal y como son, con luces y sombras, no siempre tiene por parte de los directores y guionistas un sentido didáctico o ilustrativo:

—Estos cineastas concebían el cine como un trabajo cultural, como un ejercicio de excelencia. En España casi toda la producción cinematográfica, salvo algunas excepciones como las de Isaki Lacuesta, Enrique Urbizu o Carlos Vermut, se hace a base de fast food de celuloide. Cine inútil que no dice nada porque a sus directores no les preocupa nada salvo hacerse la foto en la alfombra roja luciendo palmito con las marcas patrocinadoras en el photocall. John Huston o Luis García Berlanga huían de esas majaderías y se tomaban cada producción como una aventura del conocimiento.

Cine que no dice nada en un mundo complejo con sociedades pudriéndose lentamente con el veneno del miedo, la desconfianza y la barbarie contra «los otros», «los que no son como nosotros».

Pero las sociedades podridas no lo son porque sí, necesitan un proceso; individuos que llegan a degradación extrema (el mal por el mal) y que a su vez actúan como agentes corruptores. El cine no es ajeno al fenómeno. Héroes y villanos en el cine dedica páginas a películas que intentan arrojar luz sobre cómo el mal nace, crece y destruye.

La naturaleza del mal

El cebo. Dirigida por Ladislao Vajda. Imagen: Chamartín, CCC Filmkunst GmbH, Praesens Film.

El mal que se extiende como un cáncer devorador es un tema al que el cine recurre constantemente, aunque hoy, no con la ingenuidad aparente del cine clásico, sino con ruido y montajes acelerados: mal concentrado en un puñado de planos en los que la cámara muestra con aplomo, pero sin detalle, actos aberrantes.

Como el atroz asesinato de una niña en M, el vampiro de Dusseldorf, dirigida por Fritz Lang como crítica al nazismo creciente en Alemania previo a la II Guerra Mundial. Arranz escribe en Héroes y villanos en el cine:

«No hay ninguna escena del asesinato explícita, haciéndose este más evidente, más ruidoso y terrible, como el primer asesinato: el plato vacío de la niña, unos globos enganchados en los cables eléctricos y una madre que la está esperando al final de la escalera».

Con imágenes tan poderosas como las descritas, la sombra de M llega hasta hoy.

—En el estreno teatral de El bramido de Düsseldorf, en el Festival del Teatro de La Abadía (noviembre, 2018), se hacía mención constante a M, el vampiro de Düsseldorf (1931), de Fritz Lang. E incluso se proyectaron imágenes de la película, con Peter Lorre, con el célebre monólogo del asesino en serie acerca de su tormento interior. Todo está conectado porque, aunque el tiempo ya no sea el mismo de la República de Weimar, las preocupaciones sí lo son y lo seguirán siendo. Pasearse de la mano de esas preocupaciones por los confines del cine y la literatura y perderse en ellos es algo que recomiendo a todo el mundo. Incluso a sus señorías, los diputados.

Cuando no hay asesinatos, la cámara burla la censura retratando cuestiones escabrosas como en La sombra de una duda. Arranz nos recuerda cómo un travelling sugiere que entre el tío Charlie/Joseph Cotten y su sobrina Charlie/Teresa Wright podría haber una atracción sexual mutua no reconocida por los personajes (el plano podría ilustrar la cita de Godard: «El travelling es una cuestión de moral», aunque no fuera el sentido que le dio el director de Al final de la escapada).

En La sombra de una duda había una atracción evidente entre el tío y la sobrina, y Hitchcock quiso que fuese así —apunta el experto—. En todas sus películas hay un momento de sexualidad muy sugerente, pero ahora el maestro del suspense se ha convertido en un acosador de rubias para los que no han visto ni una sola película suya.

La sexualidad forma parte de los personajes y redondea su retrato.

Vivimos en una sociedad hipócrita y cretinizada que comete en bambalinas las mayores tropelías y sigue buscando cabezas de turco entre los rebeldes y los indómitos. Sería impensable rodar hoy cualquiera de los clásicos, que son tildados en un ejercicio de ignorancia y anacronismo de machistas, xenófobos, imperialistas y otras lindezas, cuando ya aquellos cineastas hacían un ejercicio ético.

El cine que hoy se mira con reparos fue concebido en muchos casos como crítica a sociedades estancadas, llenas de vicios y prejuicios; y cuando no, como crítica a las pasiones humanas desbordadas que podían conducir al crimen.

Los planos comentados, como tantos otros, pasaron por varias censuras: las previas al rodaje, en la sala de edición y en los despachos de los censores de distintos países.

—La censura ha sido tan cínica y falaz como estúpida —argumenta—. Escribió Freud en La interpretación de los sueños que «cuanto más severa es la censura, mayor trascendencia cobra el disfraz y más ingeniosos se tornan los medios de que los que el escritor se sirve para poner a sus lectores en la pista del significado real».

El doblaje del cine de Hollywood en la España franquista ha llegado a nuestras días dejando patente la estupidez:

—Los censores convertían a los amantes en hermanos y por evitar una infidelidad creaban un incesto —indica—. La censura agudiza el ingenio y por ahí tenemos joyas de nuestro cine filmadas por Juan Antonio Bardem o Marco Ferreri que, a pesar del rigor supresor, se han convertido en referentes.

Se refiere a Mogambo, donde Clark Gable seduce a Grace Kelly esposa (hermana, en la censura) del hoy desconocido, pero entonces famoso, Donald Sinden.

La superación de la censura demuestra la fuerza del cine y de la persistencia de la metáfora.

—La ficción se explica con metáforas mucho mejor que cualquier sociólogo: prefiero un buen cineasta como Bergman, Welles o Mizoguchi, o un buen escritor como Harold Pinter, Thomas Bernhard o Peter Handke para explicarme el comportamiento de mi vecino, antes que cualquier sociólogo o teórico de la conducta humana desde su despacho y sus encuestas.

No es raro que la metáfora, la fuerza de las imágenes, traspase además censuras, tiempos y espacios… Imágenes como las que recuerda Arranz: Rick e Ilsa despidiéndose en la niebla o Cary Grant perseguido por la avioneta, que escribe en el ensayo:

«(…) metáforas recogidas en fotogramas que constituyen en muchos casos referentes que ya se han incorporado al pensamiento, incluso al de aquellos a quienes el cine no les apasiona».

Las líneas de arriba están en el capítulo que el libro dedica a los años 40 y 50. Años dominados por Ford, Hitchcock, Hawks, Preminger, Minelli… Prueba de que aquel cine, como escribe David Felipe Arranz:

«(…) es, además de industria, cine de autor, hecho que no deja de resultar paradójico en un sistema conductista, dirigido a la creación de mitos sociales y regido por una producción destinada al consumo de taquilla».

La libertad creativa dentro de los grandes estudios de Hollywood

Cazador blanco, corazón negro. Dirigida por Clint Eastwood. Imagen: Warner Bros.

Las películas de aquellos años son referentes aún hoy para cineastas de vanguardia y artistas de otras disciplinas. Películas que cautivaron a generaciones de espectadores antes de la multiplicación de pantallas y la expulsión de las parrillas de las televisiones generalistas.

Este cine de Hollywood, artístico a la vez que comercial, fue financiado por productores ávidos de dinero, considerados dictadores por muchos de los actores, directores y guionistas. Nos preguntamos cómo es posible que estos productores concedieran gran libertad creativa a guionistas y directores.

—Porque la sociedad estadounidense alcanzó con los presidentes Franklin D. Roosevelt y Harry S. Truman una época de progresiva libertad expresiva, a pesar del Código Hays instituido por Hoover en 1930 —explica David Felipe Arranz—. Con los años de progreso económico la censura se fue suavizando y, por otra parte, la influencia de la narrativa de los grandes escritores y la forma de construir y concebir el guion de los hermanos Epstein, de Orson Welles, Dudley Nichols, Philip Yordan o Dalton Trumbo era pura literatura.

Libertad y literatura, mezcla que hizo posible, por ejemplo, un primitivo cine ecologista, mucho antes de que el movimiento tomara forma en los años 70 como señala David Felipe Arranz:

—Imaginemos cómo construyeron las primeras películas ecologistas de la historia del cine el novelista Milton Lott y Richard Brooks (La última caza), el escritor y productor Budd Schulberg y Nicholas Ray (Wind Across the Everglades – Muerte en los pantanos). Estas grandes películas son pura poesía porque cineastas y escritores trabajaban codo con codo y se basaban en historias reales, que nacían de las entrañas de sus protagonistas, de los responsables de llevar esta aventura al cine.

Wind Across the Everglades (1958)

—Este sentir lo resumió Clint Eastwood en la ejemplar Corazón blanco, cazador negro —destaca el autor—  Ahora un director de cine recibe el encargo de una superproductora de hacer una película animalista o del tipo que sea y le sale un subproducto Disney para que la familia pase el domingo en el centro comercial mientras los niños se pegan un atracón de palomitas. La literatura en estos guiones actuales de las majors brilla por su ausencia. El caso es ver, consumir y volver a casa sin nada en la cabeza ni, por supuesto, en el corazón. Nada de lo que hablar. Es intencionado, evidentemente.

Junto a los personajes de ficción y las corrientes literarias, Héroes y villanos en el cine dedica capítulos a personajes relevantes de este arte.

Nombres propios

Se aborda cómo cineastas y autores hicieron las películas y en qué se basaron. Se habla de Milos Forman por Amadeus; de Henry Hathaway por adaptar a George du Maurier (el primer autor best seller); de Stanley Kubrick por Espartaco… y por supuesto, de Steven Spielberg y George Lucas por Indiana Jones y la última cruzada, cerrando para cumplir con el subtítulo del ensayo: De Shakespeare a Indiana Jones.

Planeta prohibido. Dirigida por Fred M. Wilcox. Imagen: MGM.

Un Shakespeare en el espacio: Planeta prohibido, protagonizada por un joven y apuesto Leslie Nielsen. Adaptación que luego ha sido recreada en más de un capítulo de la serie Star Trek (la original), capitán galán incluido.

La lectura de Héroes y villanos en el cine y la charla a distancia con David Felipe Arranz acaban con ganas de celuloide antiguo, exquisito, de cuando el cine, entonces sí, era la fábrica de sueños.

Las películas nos descubrieron o nos hicieron recordar libros, géneros y autores. ¿Cuántos no buscamos a Patricia Highsmith, Graham Greene, Raymond Chandler… tras haber visto una película basada en cualquiera de sus textos? ¿Cuántos nos zambullimos en las novelas de ciencia ficción o terror o de espías?

Como en un argumento circular, el libro Héroes y villanos en el cine. De Shakespeare a Indiana Jones (editorial Pigmalión) recuerda películas basadas o inspiradas por los libros. Películas olvidadas por las televisiones y las grandes plataformas en streaming. En este ensayo, el filólogo y periodista David Felipe Arranz ha recopilado artículos escritos a lo largo de más de una década para Making Of. Cuadernos de cine y educación.

Héroes y heroínas de toda la vida

Espartaco. Dirigida por Stanley Kubrick. Imagen: Universal Pictures Company, Inc.

Por las páginas de este libro pasan personajes que, no por recurrentes, están agotados: héroes espaciales, gladiadores, tipos en la frontera entre el bien y el mal, niños asesinos, científicos locos…

—Estos personajes no se agotan porque son inmarcesibles —dice David Felipe Arranz—. El egoísmo o la bondad son innatas al corazón humano. No importa que sea en Lirios rotos (1919), de Griffith, o en Logan (2017), de James Mangold. Y luego está Shakespeare, cuyo espíritu alienta la manera de entender el romanticismo y las fronteras del bien y el mal y de las conductas humanas.

Por el trabajo, apreciamos un profundo amor al cine por parte del autor, amor que comenzó a temprana edad.

El amor al cine

El fantasma de la ópera. Dirigida por Terence Fisher. Imagen: Universal Pictures Company, Inc

—Recuerdo con nitidez mi primera imagen cinematográfica —dice David Felipe Arranz—. Fue de la emisión en la sesión de noche de El fantasma de la ópera (1962), de Terence Fisher, en TVE, el sábado 14 de octubre de 1978, y yo tenía tres años.

Un cine visto a escondidas, a destiempo:

—Solía escurrirme detrás de un gran sofá para poder ver estas películas sin ser descubierto por mis padres, cinéfilos los dos, y vi bastante cine, incluso sin comprenderlo. Esta fue una práctica noctámbula habitual en mí, que combinaba con cuentos, tebeos y después libros.

La mayoría, cine de dos rombos (mayores de 18 años). TVE mantuvo esta etiqueta hasta 1984 para películas con temas adultos (pasiones desencontradas, crímenes grotescos, infidelidades fatales…), aunque no aparecieran desnudos ni violencia explícita. Cine en el que cada fotograma concentraba un mundo del que era difícil escapar una vez acabada la emisión.

—Entonces creo que borré para siempre la línea que separa la realidad de la ficción, como Alonso Quijano o la Alicia de Carroll —asegura David Felipe Arranz—. Luego, mis padres me apuntaron, con ocho años y durante cinco ediciones, al Cinematógrafo de la extinta Caja de Ahorros Popular de Valladolid, y ya traspasé la barrera de manera definitiva al otro lado de la pantalla. Y no he vuelto, de hecho.

Atrapado quién sabe si como el protagonista de Arrebato, de Iván Zulueta. (Un film que en Estados Unidos sería hermana de las producciones tempranas de David Lynch). La cinefilia, para David Felipe Arranz, se opone a las pantallas digitales; como mucho, admite el tradicional televisor:

—No vería una película en el ordenador así me ahorquen —dice Arranz—. Necesito una pantalla grande e incluso, si me apuras, tocar la carátula.

Otros huelen las páginas y pasan los dedos por los lomos de los libros. Tocar carátulas, como tocar los libros, es acariciar la piel de los sueños construidos por la imaginación.

— Al buscar con deseo una película concreta e irte a por ella físicamente al rastro (o al volver tras un largo viaje a Los Ángeles o a Suecia con la maleta llena), valoras mucho más ese visionado, lo disfrutas más. Porque te ha costado un gran esfuerzo. Porque llevabas incluso años esperando verlas.

Una forma de ver el cine opuesta al consumo acelerado de películas y series a doble velocidad, solo para tener tema de conversación o no sentirse ajeno a las redes sociales. Una forma ajena también al coleccionismo digital que hincha los discos duros de los ordenadores con películas que, posiblemente, jamás se verán ni serán amadas. Bajadas solo porque la velocidad de la conexión lo permite.

—No he descargado ninguna —dice David Felipe Arranz—. Hace algunos años había un grupo de amigos que nos grabábamos e intercambiábamos películas dificilísimas de encontrar porque alguien las había grabado de la televisión. Luego he ido comprando cientos de VHS y de DVD no solo en ediciones españolas, sino inglesas, estadounidenses, europeas… Y hasta chinas y japonesas.

—Me he tenido que comprar un local enorme al lado de la Universidad para organizar mi biblioteca y videoteca. Soy un fetichista del cine, pero otros roban al contribuyente y saquean las cajas de ahorros. No tiene nada de malo. Falta la pasión por la cultura, el cambio emocional que ese descubrimiento te produce porque te cambia verdaderamente.

—Soy fruto de una educación en la que el cine o la gran literatura formaban parte del sistema de valores y de la educación sentimental de las personas. Eso ya no existe desde hace muchos años y algún ministro o presidente del Gobierno pensará que ni falta que hace.

La literatura en el cine

El maravilloso mundo de los hermanos Grimm. Dirigida por Henry Levin y George Pal. Imagen: MGM.

David Felipe Arranz no se limita a la galería de personajes en su ensayo. Detalla los orígenes de los mitos cinematográficos en el teatro y la literatura. Ninguna corriente queda fuera: el romanticismo inglés, el drama ruso, el nouveau roman… los relatos infantiles a cuenta de El maravilloso mundo de los hermanos Grimm (1962). En el capítulo dedicado a esta película, ya rara en un cine que estaba cambiando, David Felipe Arranz transcribe una línea de diálogo:

«El duque no quiere gente culta, sino aduladores que canten y ensalcen las glorias de su ilustre nombre…».

Cambiemos duque por… y tenemos una estampa de hoy como ayer. Las páginas de Héroes y villanos en el cine tratan sobre las críticas a las políticas institucionales y a la sociedad a cuenta de películas míticas y de otras menos conocidas.

Dramas sociales con puñetazos y balas

Ver las imágenes de origen
Carne. Dirigida por John Ford (sin acreditar). Imagen: MGM.

David Felipe Arranz redescubre Carne, obra de John Ford basada en una obra de teatro olvidada, sobre la miseria en las calles y el boxeo como salida. Lejana, pero cuya influencia alcanza a Aronofsky (El luchador).

Carne, como otras muchas de su tiempo, es ejemplo de un cine popular que estaba atento a lo que pasaba en las calles: los dramas en los suburbios, la crudeza de la vida en el campo y la tragedia/aventura de la migración (tema al que dedica un capítulo). Aquel era cine de entretenimiento, pero con contenido. Un cine que Hollywood enterró hace tiempo para apuntalar sagas galácticas y de superhéroes que no ofenden a nadie.

Antes, los cineastas europeos, sobre todo, como Alain Resnais, Godard, Wenders o Alain Tanner nos iluminaban de una manera indirecta —puntualiza Arranz—. Eso ha ocurrido en España con Basilio Martín Patino, Francisco Regueiro o Gonzalo Suárez: ver su Don Juan en los infiernos (1991) es como leerte un libro de John Elliot porque te llega al alma y te explica la decadencia de lo hispánico y la visión de Molière en un estilo lírico como no ha hecho nadie en el cine.

Para el autor, el retrato de las sociedades tal y como son, con luces y sombras, no siempre tiene por parte de los directores y guionistas un sentido didáctico o ilustrativo:

—Estos cineastas concebían el cine como un trabajo cultural, como un ejercicio de excelencia. En España casi toda la producción cinematográfica, salvo algunas excepciones como las de Isaki Lacuesta, Enrique Urbizu o Carlos Vermut, se hace a base de fast food de celuloide. Cine inútil que no dice nada porque a sus directores no les preocupa nada salvo hacerse la foto en la alfombra roja luciendo palmito con las marcas patrocinadoras en el photocall. John Huston o Luis García Berlanga huían de esas majaderías y se tomaban cada producción como una aventura del conocimiento.

Cine que no dice nada en un mundo complejo con sociedades pudriéndose lentamente con el veneno del miedo, la desconfianza y la barbarie contra «los otros», «los que no son como nosotros».

Pero las sociedades podridas no lo son porque sí, necesitan un proceso; individuos que llegan a degradación extrema (el mal por el mal) y que a su vez actúan como agentes corruptores. El cine no es ajeno al fenómeno. Héroes y villanos en el cine dedica páginas a películas que intentan arrojar luz sobre cómo el mal nace, crece y destruye.

La naturaleza del mal

El cebo. Dirigida por Ladislao Vajda. Imagen: Chamartín, CCC Filmkunst GmbH, Praesens Film.

El mal que se extiende como un cáncer devorador es un tema al que el cine recurre constantemente, aunque hoy, no con la ingenuidad aparente del cine clásico, sino con ruido y montajes acelerados: mal concentrado en un puñado de planos en los que la cámara muestra con aplomo, pero sin detalle, actos aberrantes.

Como el atroz asesinato de una niña en M, el vampiro de Dusseldorf, dirigida por Fritz Lang como crítica al nazismo creciente en Alemania previo a la II Guerra Mundial. Arranz escribe en Héroes y villanos en el cine:

«No hay ninguna escena del asesinato explícita, haciéndose este más evidente, más ruidoso y terrible, como el primer asesinato: el plato vacío de la niña, unos globos enganchados en los cables eléctricos y una madre que la está esperando al final de la escalera».

Con imágenes tan poderosas como las descritas, la sombra de M llega hasta hoy.

—En el estreno teatral de El bramido de Düsseldorf, en el Festival del Teatro de La Abadía (noviembre, 2018), se hacía mención constante a M, el vampiro de Düsseldorf (1931), de Fritz Lang. E incluso se proyectaron imágenes de la película, con Peter Lorre, con el célebre monólogo del asesino en serie acerca de su tormento interior. Todo está conectado porque, aunque el tiempo ya no sea el mismo de la República de Weimar, las preocupaciones sí lo son y lo seguirán siendo. Pasearse de la mano de esas preocupaciones por los confines del cine y la literatura y perderse en ellos es algo que recomiendo a todo el mundo. Incluso a sus señorías, los diputados.

Cuando no hay asesinatos, la cámara burla la censura retratando cuestiones escabrosas como en La sombra de una duda. Arranz nos recuerda cómo un travelling sugiere que entre el tío Charlie/Joseph Cotten y su sobrina Charlie/Teresa Wright podría haber una atracción sexual mutua no reconocida por los personajes (el plano podría ilustrar la cita de Godard: «El travelling es una cuestión de moral», aunque no fuera el sentido que le dio el director de Al final de la escapada).

En La sombra de una duda había una atracción evidente entre el tío y la sobrina, y Hitchcock quiso que fuese así —apunta el experto—. En todas sus películas hay un momento de sexualidad muy sugerente, pero ahora el maestro del suspense se ha convertido en un acosador de rubias para los que no han visto ni una sola película suya.

La sexualidad forma parte de los personajes y redondea su retrato.

Vivimos en una sociedad hipócrita y cretinizada que comete en bambalinas las mayores tropelías y sigue buscando cabezas de turco entre los rebeldes y los indómitos. Sería impensable rodar hoy cualquiera de los clásicos, que son tildados en un ejercicio de ignorancia y anacronismo de machistas, xenófobos, imperialistas y otras lindezas, cuando ya aquellos cineastas hacían un ejercicio ético.

El cine que hoy se mira con reparos fue concebido en muchos casos como crítica a sociedades estancadas, llenas de vicios y prejuicios; y cuando no, como crítica a las pasiones humanas desbordadas que podían conducir al crimen.

Los planos comentados, como tantos otros, pasaron por varias censuras: las previas al rodaje, en la sala de edición y en los despachos de los censores de distintos países.

—La censura ha sido tan cínica y falaz como estúpida —argumenta—. Escribió Freud en La interpretación de los sueños que «cuanto más severa es la censura, mayor trascendencia cobra el disfraz y más ingeniosos se tornan los medios de que los que el escritor se sirve para poner a sus lectores en la pista del significado real».

El doblaje del cine de Hollywood en la España franquista ha llegado a nuestras días dejando patente la estupidez:

—Los censores convertían a los amantes en hermanos y por evitar una infidelidad creaban un incesto —indica—. La censura agudiza el ingenio y por ahí tenemos joyas de nuestro cine filmadas por Juan Antonio Bardem o Marco Ferreri que, a pesar del rigor supresor, se han convertido en referentes.

Se refiere a Mogambo, donde Clark Gable seduce a Grace Kelly esposa (hermana, en la censura) del hoy desconocido, pero entonces famoso, Donald Sinden.

La superación de la censura demuestra la fuerza del cine y de la persistencia de la metáfora.

—La ficción se explica con metáforas mucho mejor que cualquier sociólogo: prefiero un buen cineasta como Bergman, Welles o Mizoguchi, o un buen escritor como Harold Pinter, Thomas Bernhard o Peter Handke para explicarme el comportamiento de mi vecino, antes que cualquier sociólogo o teórico de la conducta humana desde su despacho y sus encuestas.

No es raro que la metáfora, la fuerza de las imágenes, traspase además censuras, tiempos y espacios… Imágenes como las que recuerda Arranz: Rick e Ilsa despidiéndose en la niebla o Cary Grant perseguido por la avioneta, que escribe en el ensayo:

«(…) metáforas recogidas en fotogramas que constituyen en muchos casos referentes que ya se han incorporado al pensamiento, incluso al de aquellos a quienes el cine no les apasiona».

Las líneas de arriba están en el capítulo que el libro dedica a los años 40 y 50. Años dominados por Ford, Hitchcock, Hawks, Preminger, Minelli… Prueba de que aquel cine, como escribe David Felipe Arranz:

«(…) es, además de industria, cine de autor, hecho que no deja de resultar paradójico en un sistema conductista, dirigido a la creación de mitos sociales y regido por una producción destinada al consumo de taquilla».

La libertad creativa dentro de los grandes estudios de Hollywood

Cazador blanco, corazón negro. Dirigida por Clint Eastwood. Imagen: Warner Bros.

Las películas de aquellos años son referentes aún hoy para cineastas de vanguardia y artistas de otras disciplinas. Películas que cautivaron a generaciones de espectadores antes de la multiplicación de pantallas y la expulsión de las parrillas de las televisiones generalistas.

Este cine de Hollywood, artístico a la vez que comercial, fue financiado por productores ávidos de dinero, considerados dictadores por muchos de los actores, directores y guionistas. Nos preguntamos cómo es posible que estos productores concedieran gran libertad creativa a guionistas y directores.

—Porque la sociedad estadounidense alcanzó con los presidentes Franklin D. Roosevelt y Harry S. Truman una época de progresiva libertad expresiva, a pesar del Código Hays instituido por Hoover en 1930 —explica David Felipe Arranz—. Con los años de progreso económico la censura se fue suavizando y, por otra parte, la influencia de la narrativa de los grandes escritores y la forma de construir y concebir el guion de los hermanos Epstein, de Orson Welles, Dudley Nichols, Philip Yordan o Dalton Trumbo era pura literatura.

Libertad y literatura, mezcla que hizo posible, por ejemplo, un primitivo cine ecologista, mucho antes de que el movimiento tomara forma en los años 70 como señala David Felipe Arranz:

—Imaginemos cómo construyeron las primeras películas ecologistas de la historia del cine el novelista Milton Lott y Richard Brooks (La última caza), el escritor y productor Budd Schulberg y Nicholas Ray (Wind Across the Everglades – Muerte en los pantanos). Estas grandes películas son pura poesía porque cineastas y escritores trabajaban codo con codo y se basaban en historias reales, que nacían de las entrañas de sus protagonistas, de los responsables de llevar esta aventura al cine.

Wind Across the Everglades (1958)

—Este sentir lo resumió Clint Eastwood en la ejemplar Corazón blanco, cazador negro —destaca el autor—  Ahora un director de cine recibe el encargo de una superproductora de hacer una película animalista o del tipo que sea y le sale un subproducto Disney para que la familia pase el domingo en el centro comercial mientras los niños se pegan un atracón de palomitas. La literatura en estos guiones actuales de las majors brilla por su ausencia. El caso es ver, consumir y volver a casa sin nada en la cabeza ni, por supuesto, en el corazón. Nada de lo que hablar. Es intencionado, evidentemente.

Junto a los personajes de ficción y las corrientes literarias, Héroes y villanos en el cine dedica capítulos a personajes relevantes de este arte.

Nombres propios

Se aborda cómo cineastas y autores hicieron las películas y en qué se basaron. Se habla de Milos Forman por Amadeus; de Henry Hathaway por adaptar a George du Maurier (el primer autor best seller); de Stanley Kubrick por Espartaco… y por supuesto, de Steven Spielberg y George Lucas por Indiana Jones y la última cruzada, cerrando para cumplir con el subtítulo del ensayo: De Shakespeare a Indiana Jones.

Planeta prohibido. Dirigida por Fred M. Wilcox. Imagen: MGM.

Un Shakespeare en el espacio: Planeta prohibido, protagonizada por un joven y apuesto Leslie Nielsen. Adaptación que luego ha sido recreada en más de un capítulo de la serie Star Trek (la original), capitán galán incluido.

La lectura de Héroes y villanos en el cine y la charla a distancia con David Felipe Arranz acaban con ganas de celuloide antiguo, exquisito, de cuando el cine, entonces sí, era la fábrica de sueños.

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