11 de agosto 2021    /   CINE/TV
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‘El colapso’ o cómo inquietar con una historia conocida

La serie desasosiega al alejarse de las fórmulas de Hollywood

11 de agosto 2021    /   CINE/TV     por          
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La serie francesa El colapso (L’Effondrement, 2019) desarrolla un argumento conocido: el fin del petróleo acaba con la civilización. Pero El colapso desasosiega al alejarse de las fórmulas de Hollywood.

Lo consigue proponiendo:

  • El seguimiento de la clase trabajadora durante el declive de la civilización.
  • Tramas sin finales.
  • La ausencia de héroes.
  • Rechazo de la realización tradicional en favor del uso exclusivo del steadicam.
  • Un cierre anticlimático, pero que funciona como moraleja.

Abajo desarrollamos cada punto de la serie escrita y dirigida por el colectivo de cineastas franceses Les parasites.

SEGUIMIENTO DEL DECLIVE DE LA CIVILIZACIÓN

Hay películas o series sobre futuros distópicos que comienzan años, décadas o siglos después de una catástrofe ecológica, una pandemia o una guerra nuclear. Ejemplos son Mad Max, Hijos de los hombres y Los 100.

En estas historias hay ciudades engullidas por la naturaleza o personas hacinadas en edificios monstruosos o vastos desiertos poblados por caníbales motorizados. Estos paisajes y sus gentes refuerzan el tono de aventura, pero son ajenos a las realidades del público. De manera que el público se excita y evade con las historias, pero no se identifica con los personajes.

Luego están las películas o series que comienzan en un presente reconocible poco antes del desastre: Soy leyenda, Guerra mundial Z, The Walking Dead. En esta clase de producciones, la cámara apenas repara en el desconcierto y los problemas de la gente corriente. Se centra en el héroe y su familia, en el caso de tenerla, poco antes de la catástrofe. En estas historias, el público tampoco se identifica con el protagonista que, por lo general, es una estrella de Hollywood.

La idea no es nueva. Steven Spielberg rechazó a Charlton Heston como sheriff en Tiburón. Buscaba que el público compartiera el miedo de un hombre corriente y Heston era una estrella. Por esto eligió al poco conocido Roy Scheider.

El colapso se opone a las fórmulas anteriores. A la manera de un reportaje, sigue la catástrofe desde las primeras horas y cómo afecta a las personas corrientes la falta de agua, latas de conserva y combustible.

Dos personajes son ajenos a la clase trabajadora: un millonario de maneras vulgares, que raya la parodia, y su decorativa esposa. Esta por su cuenta sí vivirá una odisea antes de encontrar refugio en una isla para ricos.

NO HAY UN HÉROE

Cuando en una catástrofe nadie reclama el papel de guía, no hay héroe. Cuando no hay héroe, no hay espectáculo y cuando no hay espectáculo, el final es incierto y cierta desazón se apodera del público.

El héroe asegura una estructura que conoce el público:

  • Catástrofe o caída de la civilización.
  • Hay un grupo de personas sin rumbo o enfermo o dividido.
  • Un policía, exmilitar o cazador toma las riendas del grupo y lo conduce a un refugio.

Un héroe que apela a una figura reconocible de la ficción norteamericana: el pistolero o guía de caravanas que conduce a un grupo de colonos a través de tierras inhóspitas.

Cuando no hay un héroe en una catástrofe, el público se encuentra desvalido. Teme por la suerte del grupo o de aquellos personajes a los que ha tomado cariño.

El héroe también garantiza la pervivencia de cierto código ético en un mundo devastado.

En El colapso, no hay héroes con autoridad moral. Los agentes de policía no garantizan el orden ni la protección de las personas; cada uno está al servicio de sí mismo.

No hay héroes-guía. Solo personas que se encuentran en el camino y deciden, si les conviene o no, caminar juntas. A falta de héroes, la ética desaparece y el egoísmo y el utilitarismo ocupan su espacio.

A falta de héroes, en los grupos no prevalece ninguna opinión sobre otras. Quien mejor expresa su miedo o incertidumbre controla la situación.

Los héroes mundanos como el enfermero o los técnicos de la central nuclear fracasan porque, a pesar de la buena voluntad, no están destinados a la gloria como Will Smith o Brad Pitt.

 TRAMAS QUE NO SE CIERRAN

En Técnicas del guion para el cine y la televisión (1982), el guionista y novelista Eugene Vale escribió:

«Un viajante se aloja en un hotel. En plena noche, lo despierta el cliente del piso superior haciendo caer al suelo uno de sus zapatos. Pasa una hora. El viajante, fuera de sí, golpea el techo gritando: “¡Por Dios! ¡Quítese el otro zapato para que pueda dormirme!”».

Vale consideraba que el público, al igual que el viajante, esperaba un final para cada historia. Cuarenta años después, el público, además, espera que el final satisfaga sus expectativas o lo reclamará en las redes sociales. Por esto, el cine y la televisión comerciales procuran cerrar las historias. En el cine, los finales abiertos son propios de:

  • Del terror y la ciencia ficción.
  • Películas mutiladas por la censura o que se pliegan a la moral del momento.
  • Películas que forman parte de una saga (de aventuras o superhéroes).
  • Películas con intención autorial.

En televisión, sabemos que según el desarrollo dramático hay dos tipos de series:

  • De episodios autoconclusivos, cuyas las tramas comienzan y acaban con el episodio como Friends, CSI, Black Mirror.
  • Series noveladas, que proponen distintas tramas con un desarrollo más o menos largo a través de varios o todos los episodios, y que finalmente concluyen: Breaking Bad, Downton Abbey, True Detective.

El colapso rompe con los esquemas de las anteriores: en cada capítulo abre una o dos tramas que no llega a cerrar en ningún momento. Las excepciones son los episodios interpretados por millonarios: El aeródromo (1×03) y La isla (1×07). En ellos, sus protagonistas son personas ricas que consiguen sus objetivos.

Los finales abiertos están protagonizados por personas corrientes. Sugieren que la gente común no tiene posibilidades de encontrar un respiro cuando el mundo se derrumba. Por eso no cuesta imaginar que los habitantes de La aldea (1×04) se enfrentarán tarde o temprano a grupos armados y hostiles.

Consideraciones sociales aparte, las tramas inconclusas sitúan a El colapso dentro del género del terror, cuya verdadera naturaleza es la incertidumbre, según Stephen King. El público se excita más con la posibilidad de que los personajes reciban daño que con la misma violencia.

LA STEADICAM

Por lo general, la realización clásica por sí sola no inquieta al público. Aunque este no conozca la terminología, intuye o sabe cuestiones básicas como:

  • Tras un plano general llega un plano cerrado.
  • Cuando un personaje camina por un pasillo y la cámara enfoca el fondo, espera que alguien o algo aparezca detrás del personaje.
  • Si hay dos personajes sentados a una mesa hablando frente a frente y la cámara enfoca a ambos a la vez en plano general, significa que uno de ellos está a punto de ponerse en pie.

Estas formas de emplear la cámara no han cambiado en los últimos 100 años. De hecho, Hitchcock las critica en su charla con Truffaut. El director de Vértigo considera que la cámara también debe sorprender al público, no advertirles qué ocurrirá.

El uso de la steadicam en El colapso permite al colectivo Les parasites escapar de los convencionalismos de la realización tradicional. Aunque la cámara apunta a la acción en el momento en que ocurre incomoda al público porque este no tiene de un punto de referencia. El público se siente como un personaje confuso que es empujado por los demás, arrastrado o se convierte, en ocasiones, en un cómplice incómodo.

UN CIERRE QUE EXTRAÑAMENTE FUNCIONA

No es raro que algunas historias de catástrofes sigan este esquema:

  • Un grupo de científicos anuncia la posibilidad de una catástrofe para el mundo.
  • Los científicos son desacreditados o ignorados por los políticos y la opinión pública.
  • La catástrofe ocurre.
  • El héroe interviene.

El colapso invierte el orden de arriba. La serie termina con el episodio que debería ser el primero. En él, un científico alerta en televisión sobre una catástrofe inminente, dos días antes de que ocurra.

No es raro acabar una película o serie volviendo al principio de la historia. Cuando esto ocurre, el principio ofrece una información del tipo: «X es el asesino» o «Z es el traidor».

En El colapso no hay una revelación importante en el último episodio. De hecho, el episodio 1×01 abre con una pantalla de televisión que ofrece en 30 segundos toda la información que necesita el público: escasez de recursos, contaminación, revueltas en países del tercer mundo y 13 segundos de la intervención del científico en televisión.

Por lo expuesto, los guionistas de El colapso corren un riesgo al cerrar con el episodio de menor intensidad, y duplicar y ampliar la información que el público ya conoce. Es, de hecho, una crítica que recibe la última escena de Psicosis en la que un psiquiatra explica con un largo parlamento el padecimiento de Norman Bates (Anthony Perkins).

A pesar de todo, la decisión del colectivo Les parasites es acertada: el episodio del debate de televisión funciona como la moraleja de una fábula. Nos dice que, una vez que se han conocido los hechos, conviene meditar sobre estos.

En estos días, El colapso vuelve a tomar relevancia tras el informe climático de la ONU y su advertencia: «El mundo escucha, pero no actúa lo suficiente».

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La serie francesa El colapso (L’Effondrement, 2019) desarrolla un argumento conocido: el fin del petróleo acaba con la civilización. Pero El colapso desasosiega al alejarse de las fórmulas de Hollywood.

Lo consigue proponiendo:

  • El seguimiento de la clase trabajadora durante el declive de la civilización.
  • Tramas sin finales.
  • La ausencia de héroes.
  • Rechazo de la realización tradicional en favor del uso exclusivo del steadicam.
  • Un cierre anticlimático, pero que funciona como moraleja.

Abajo desarrollamos cada punto de la serie escrita y dirigida por el colectivo de cineastas franceses Les parasites.

SEGUIMIENTO DEL DECLIVE DE LA CIVILIZACIÓN

Hay películas o series sobre futuros distópicos que comienzan años, décadas o siglos después de una catástrofe ecológica, una pandemia o una guerra nuclear. Ejemplos son Mad Max, Hijos de los hombres y Los 100.

En estas historias hay ciudades engullidas por la naturaleza o personas hacinadas en edificios monstruosos o vastos desiertos poblados por caníbales motorizados. Estos paisajes y sus gentes refuerzan el tono de aventura, pero son ajenos a las realidades del público. De manera que el público se excita y evade con las historias, pero no se identifica con los personajes.

Luego están las películas o series que comienzan en un presente reconocible poco antes del desastre: Soy leyenda, Guerra mundial Z, The Walking Dead. En esta clase de producciones, la cámara apenas repara en el desconcierto y los problemas de la gente corriente. Se centra en el héroe y su familia, en el caso de tenerla, poco antes de la catástrofe. En estas historias, el público tampoco se identifica con el protagonista que, por lo general, es una estrella de Hollywood.

La idea no es nueva. Steven Spielberg rechazó a Charlton Heston como sheriff en Tiburón. Buscaba que el público compartiera el miedo de un hombre corriente y Heston era una estrella. Por esto eligió al poco conocido Roy Scheider.

El colapso se opone a las fórmulas anteriores. A la manera de un reportaje, sigue la catástrofe desde las primeras horas y cómo afecta a las personas corrientes la falta de agua, latas de conserva y combustible.

Dos personajes son ajenos a la clase trabajadora: un millonario de maneras vulgares, que raya la parodia, y su decorativa esposa. Esta por su cuenta sí vivirá una odisea antes de encontrar refugio en una isla para ricos.

NO HAY UN HÉROE

Cuando en una catástrofe nadie reclama el papel de guía, no hay héroe. Cuando no hay héroe, no hay espectáculo y cuando no hay espectáculo, el final es incierto y cierta desazón se apodera del público.

El héroe asegura una estructura que conoce el público:

  • Catástrofe o caída de la civilización.
  • Hay un grupo de personas sin rumbo o enfermo o dividido.
  • Un policía, exmilitar o cazador toma las riendas del grupo y lo conduce a un refugio.

Un héroe que apela a una figura reconocible de la ficción norteamericana: el pistolero o guía de caravanas que conduce a un grupo de colonos a través de tierras inhóspitas.

Cuando no hay un héroe en una catástrofe, el público se encuentra desvalido. Teme por la suerte del grupo o de aquellos personajes a los que ha tomado cariño.

El héroe también garantiza la pervivencia de cierto código ético en un mundo devastado.

En El colapso, no hay héroes con autoridad moral. Los agentes de policía no garantizan el orden ni la protección de las personas; cada uno está al servicio de sí mismo.

No hay héroes-guía. Solo personas que se encuentran en el camino y deciden, si les conviene o no, caminar juntas. A falta de héroes, la ética desaparece y el egoísmo y el utilitarismo ocupan su espacio.

A falta de héroes, en los grupos no prevalece ninguna opinión sobre otras. Quien mejor expresa su miedo o incertidumbre controla la situación.

Los héroes mundanos como el enfermero o los técnicos de la central nuclear fracasan porque, a pesar de la buena voluntad, no están destinados a la gloria como Will Smith o Brad Pitt.

 TRAMAS QUE NO SE CIERRAN

En Técnicas del guion para el cine y la televisión (1982), el guionista y novelista Eugene Vale escribió:

«Un viajante se aloja en un hotel. En plena noche, lo despierta el cliente del piso superior haciendo caer al suelo uno de sus zapatos. Pasa una hora. El viajante, fuera de sí, golpea el techo gritando: “¡Por Dios! ¡Quítese el otro zapato para que pueda dormirme!”».

Vale consideraba que el público, al igual que el viajante, esperaba un final para cada historia. Cuarenta años después, el público, además, espera que el final satisfaga sus expectativas o lo reclamará en las redes sociales. Por esto, el cine y la televisión comerciales procuran cerrar las historias. En el cine, los finales abiertos son propios de:

  • Del terror y la ciencia ficción.
  • Películas mutiladas por la censura o que se pliegan a la moral del momento.
  • Películas que forman parte de una saga (de aventuras o superhéroes).
  • Películas con intención autorial.

En televisión, sabemos que según el desarrollo dramático hay dos tipos de series:

  • De episodios autoconclusivos, cuyas las tramas comienzan y acaban con el episodio como Friends, CSI, Black Mirror.
  • Series noveladas, que proponen distintas tramas con un desarrollo más o menos largo a través de varios o todos los episodios, y que finalmente concluyen: Breaking Bad, Downton Abbey, True Detective.

El colapso rompe con los esquemas de las anteriores: en cada capítulo abre una o dos tramas que no llega a cerrar en ningún momento. Las excepciones son los episodios interpretados por millonarios: El aeródromo (1×03) y La isla (1×07). En ellos, sus protagonistas son personas ricas que consiguen sus objetivos.

Los finales abiertos están protagonizados por personas corrientes. Sugieren que la gente común no tiene posibilidades de encontrar un respiro cuando el mundo se derrumba. Por eso no cuesta imaginar que los habitantes de La aldea (1×04) se enfrentarán tarde o temprano a grupos armados y hostiles.

Consideraciones sociales aparte, las tramas inconclusas sitúan a El colapso dentro del género del terror, cuya verdadera naturaleza es la incertidumbre, según Stephen King. El público se excita más con la posibilidad de que los personajes reciban daño que con la misma violencia.

LA STEADICAM

Por lo general, la realización clásica por sí sola no inquieta al público. Aunque este no conozca la terminología, intuye o sabe cuestiones básicas como:

  • Tras un plano general llega un plano cerrado.
  • Cuando un personaje camina por un pasillo y la cámara enfoca el fondo, espera que alguien o algo aparezca detrás del personaje.
  • Si hay dos personajes sentados a una mesa hablando frente a frente y la cámara enfoca a ambos a la vez en plano general, significa que uno de ellos está a punto de ponerse en pie.

Estas formas de emplear la cámara no han cambiado en los últimos 100 años. De hecho, Hitchcock las critica en su charla con Truffaut. El director de Vértigo considera que la cámara también debe sorprender al público, no advertirles qué ocurrirá.

El uso de la steadicam en El colapso permite al colectivo Les parasites escapar de los convencionalismos de la realización tradicional. Aunque la cámara apunta a la acción en el momento en que ocurre incomoda al público porque este no tiene de un punto de referencia. El público se siente como un personaje confuso que es empujado por los demás, arrastrado o se convierte, en ocasiones, en un cómplice incómodo.

UN CIERRE QUE EXTRAÑAMENTE FUNCIONA

No es raro que algunas historias de catástrofes sigan este esquema:

  • Un grupo de científicos anuncia la posibilidad de una catástrofe para el mundo.
  • Los científicos son desacreditados o ignorados por los políticos y la opinión pública.
  • La catástrofe ocurre.
  • El héroe interviene.

El colapso invierte el orden de arriba. La serie termina con el episodio que debería ser el primero. En él, un científico alerta en televisión sobre una catástrofe inminente, dos días antes de que ocurra.

No es raro acabar una película o serie volviendo al principio de la historia. Cuando esto ocurre, el principio ofrece una información del tipo: «X es el asesino» o «Z es el traidor».

En El colapso no hay una revelación importante en el último episodio. De hecho, el episodio 1×01 abre con una pantalla de televisión que ofrece en 30 segundos toda la información que necesita el público: escasez de recursos, contaminación, revueltas en países del tercer mundo y 13 segundos de la intervención del científico en televisión.

Por lo expuesto, los guionistas de El colapso corren un riesgo al cerrar con el episodio de menor intensidad, y duplicar y ampliar la información que el público ya conoce. Es, de hecho, una crítica que recibe la última escena de Psicosis en la que un psiquiatra explica con un largo parlamento el padecimiento de Norman Bates (Anthony Perkins).

A pesar de todo, la decisión del colectivo Les parasites es acertada: el episodio del debate de televisión funciona como la moraleja de una fábula. Nos dice que, una vez que se han conocido los hechos, conviene meditar sobre estos.

En estos días, El colapso vuelve a tomar relevancia tras el informe climático de la ONU y su advertencia: «El mundo escucha, pero no actúa lo suficiente».

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