Ted Danson: un mismo actor, dos formas distintas de hacer series
¡Yorokobu gratis en formato digital!
Ted Danson sirve como excusa para hablar de dos formas de hacer series. Una forma es propia de una televisión vieja, rutinaria y previsible que sobrevive en numerosas producciones. La otra forma está asociada a una televisión aspiracional, autorial. Danson nada en ambas: es Russell, supervisor del turno de noche en CSI Las Vegas —la televisión vieja— y es el sheriff Hank Larsson en la segunda temporada de Fargo.
La idea surge de ver primero al sheriff Danson intercambiando anécdotas truculentas con el oficial de policía Patrick Wilson (el Búho de Watchmen) ante la Casa del Gofre. Una secuencia que a un servidor fascina por su sobria puesta en escena en contraste con las cuatro historias sangrientas que se mencionan en ella. ¿Cuánto tiempo hablan? Y ¿cuántos planos tiene la secuencia? ¿Cuatro, cinco?
Más tarde, uno ve a Danson en CSI hablando con George Eads, fortachón, sobre un doble asesinato. Las preguntas que me hago son las mismas. ¿Quince, dieciséis planos?
Repaso ambas secuencias. La secuencia de Danson y Wilson está en el episodio 2 de la segunda temporada de Fargo titulado Ante la ley. Dura 3 minutos y 35 segundos y tiene seis planos.
La escena de CSI pertenece al episodio 15 de la decimoquinta temporada —la última— titulado De héroe a nada. Dura 1 min y 10 segundos y tiene 20 planos.
La secuencia de CSI dura menos y tiene más planos que la de Fargo. En teoría significa que CSI es más intensa y emocionante, pero los números mienten. Y aunque en ambos casos se habla de crímenes, CSI carece de lo que llamamos «sustancia».
Fargo es un ejemplo de «menos es más». La realización se acerca a un cine clásico que no teme mantener un plano más de tres segundos. Un estilo ya empleado por otras series «cinematográficas» (The Wire, Breaking Bad, Mad Men…) Un cine que desaparece pisoteado por el blockbuster que acumula planos brevísimos al estilo de la televisión antigua, pero con presupuestos de 100 millones de dólares por película. Cuando una historia es endeble, además de ruido necesita que la cámara maree al espectador.
Fargo y Los hermanos Marx
Fargo 2 incluso remarca sus intenciones estilísticas con la primera secuencia del primer episodio: los créditos introductorios de una inexistente película interpretada por Ronald Reagan (como reza en los créditos). Una película que comienza con una panorámica horizontal izquierda que muestra el resultado de una batalla entre indios y pistoleros. Y después, un indio que pasa frío y el director de cine que entra en plano. Un plano general fijo que recuerda, en parte por el blanco y negro, a escenas de Una noche en la ópera (en la imagen) y a Un día en las carreras, protagonizadas por los hermanos Marx.
Groucho intenta timar a Chico o Chico intenta timar a Groucho. No importa. La cámara apenas se mueve cuando estos Marx dialogan. Hay primeros planos, puntuales, para remarcar la expresión de Groucho («¿Ustedes están viendo esto?» o «lo que tengo que aguantar»).
El espectador ve la secuencia como si realmente estuviera ante los personajes. Son escenas que Groucho y Chico interpretan en pequeñas ciudades para conocer las reacciones de un pequeño público antes de filmarlas. Escenas que enseñan que la función de la cámara es que luzcan los personajes. Este espíritu está en Fargo 2.
Con el indio y el director de cine de los años 40 Fargo 2 establece un doble pacto con el espectador. El fondo es: «Prepárate para aceptar lo inesperado».
En cuanto al estilo —de lo que pretende tratar esta entrada— es una declaración de intenciones: a Fargo 2 le interesa los personajes y lo que cuentan. ¿Y cómo escuchamos las historias en el mundo real? Quietecitos, mirando a los ojos a quien las cuenta. Por esto la sobriedad de la cámara: para colocarnos allí.
Vamos a desgranar la secuencia de Fargo con Danson y Wilson, pero antes, vamos a ver cómo funciona la vieja televisión.
CSI, la vieja televisión
La cámara de la vieja televisión trabaja para rellenar las pequeñas televisiones de tubo con pantalla 4:3. Esto explica la profusión de primeros planos. El espectador en su casa necesita ver con detalle la cara de los personajes. La vieja televisión desvirtúa el significado del primer plano en el cine (que tiene una función dramática).
La secuencia entre Danson y fortachón, a pesar de estar concebida para pantallas 16:9, es esclava de la vieja televisión (como la mayoría de las producciones «industriales»). Ha convertido en vicio lo que antes era una pura necesidad.
Del plano general de una estancia para situar a los personajes se pasa al plano medio y más tarde a planos escorzo (de distinto tamaño) y primeros planos.
El ritmo es rutinario:
plano escorzo-frase
contraplano escorzo-frase,
plano escorzo-frase
contraplano escorzo-frase
Cada cierto número de planos escorzo, un plano-contraplano ¾ carente de sentido dramático. Y cada plano acompañado de un ligero movimiento de cámara. Así hasta meter los veinte planos. (La secuencia acaba cuando entra un nuevo personaje en juego). La intención es crear cierto ritmo y un desasosiego ausente en el guión.
Fargo, la nueva televisión
Desgranemos la escena de Danson y Wilson:
PLANO 1
Comienza con un plano general, de situación, que muestra a Lou (Wilson) sentado ante la cafetería de los asesinatos. La cámara se acerca a él. Lou hace y deshace nudos como si con ello pudiera deshacer la maraña que tiene en la cabeza. Un coche entra en plano. La cámara gira ligeramente a la izquierda para mostrar al sheriff Larsson bajando. Larsson habla:
SHERIFF LARSSON: No esperaba que siguieras aquí.
LOU: He encontrado el posible arma del crimen entre los arbustos.
PLANO 2
El plano cambia cuando Larsson mira a la dirección indicada por Lou. El plano es sencillo, pero significativo: ambos están en el mismo barco. Larsson mira a Lou (dando la espalda a la cámara), pero el plano permanece. La cámara se acerca Lou que confiesa que ha sido su esposa la que encontró el arma.
LOU: Y me pregunto qué me he perdido.
PLANO 3
El plano cambia a Danson en ¾. Su figura de pie es imponente: parece representar por un momento la sabiduría con patas, que tendrá las respuestas. Cuando Lou pregunta qué pasó con el negro elegante y los hermanos barbudos, Larsson sale del plano. Es un momento hitchconiano. (Al director de Vértigo le molesta que un primer plano se convierta en plano general para mostrar que el personaje se ponga en pie. Para él, debe mantenerse la atención del espectador entre plano y plano, sin avisar a dónde irá o qué hará un personaje).
PLANO 4
En el nuevo plano el sheriff Danson se sienta a la derecha de su ayudante, al fondo. La figura de mayor edad, mayor autoridad y peso moral a la izquierda (la zona donde el peso visual es menor). Aquí «Danson está por encima de Lou» tanto por jerárquica como en sentido figurado. Aunque Lou está más cerca de la cámara, está hundido.
LOU: La forma de caer del cocinero fue curiosa. Por eso sigo aquí. Estoy atascado. Me recuerda a algo.
PLANO 5
De nuevo cambia el plano. Ahora los dos hombres están «a la misma altura» en perfecta simetría. Ambos están atascados. Larsson habla y Lou deja de jugar con el lazo. (Detallitos como estos hacen grande una serie).
SHERIFF LARSSON: Oí que alguien se refería a eso como una convergencia. Ya sabes, una cosa te recuerda otra. ¿Quieres hablar de ello?
Lou habla de la muerte de un compañero en Vietnam. Danson se siente incómodo. Cuenta que en 1945 vio a un capitán nazi ahorcado y en 1962 a un hombre ahorcado en el baño. Parece que intenta justificar la «la convergencia».
SHERIFF LARSSON: Nunca se sabe.
El mensaje que Larsson lanza es: «puede funcionar».
LOU: Anécdotas de guerra.
Lou acaba de restar importancia a las palabras del sheriff, aunque no repara en ello.
PLANO 6
La cámara vuelve al plano 4: ahora es una metáfora del distanciamiento entre Danson y su ayudante. Es el plano para una queja:
SHERIFF LARSSON: Después de la Segunda Guerra Mundial estuvimos seis años sin un… sin un asesinato aquí. Seis años. Y en estos días, bueno… A veces me pregunto si vosotros no os trajisteis la guerra a casa.
Lou no replica, baja la cabeza. Larsson mira a su yerno de una manera que los novelistas calificarían como «callado reproche».
En este punto, puede que algunos lectores protesten: «True Detective 2 también es sobria». La puesta en escena lo es, pero los personajes sueltan los diálogos fuera de contexto para mostrar que son personajes torturados. En la escena de Danson y Wilson la conversación tiene un hilo conductor: se plantea una cuestión: la forma de caer del cocinero es extraña. El cocinero forma la columna vertebral del diálogo.
Seis planos ricos en matices que se perderían con la rutinaria realización y edición de la vieja televisión. Esto no quiere decir que Fargo renuncie al plano-contraplano en los diálogos entre dos personajes. Los hay, pero en ningún caso embute veinte planos en un minuto. En Fargo no cambia el plano para «hacer movidita» a la secuencia. La cámara está donde tiene que estar. Ni más ni menos.
¡Yorokobu gratis en formato digital!
Ted Danson sirve como excusa para hablar de dos formas de hacer series. Una forma es propia de una televisión vieja, rutinaria y previsible que sobrevive en numerosas producciones. La otra forma está asociada a una televisión aspiracional, autorial. Danson nada en ambas: es Russell, supervisor del turno de noche en CSI Las Vegas —la televisión vieja— y es el sheriff Hank Larsson en la segunda temporada de Fargo.
La idea surge de ver primero al sheriff Danson intercambiando anécdotas truculentas con el oficial de policía Patrick Wilson (el Búho de Watchmen) ante la Casa del Gofre. Una secuencia que a un servidor fascina por su sobria puesta en escena en contraste con las cuatro historias sangrientas que se mencionan en ella. ¿Cuánto tiempo hablan? Y ¿cuántos planos tiene la secuencia? ¿Cuatro, cinco?
Más tarde, uno ve a Danson en CSI hablando con George Eads, fortachón, sobre un doble asesinato. Las preguntas que me hago son las mismas. ¿Quince, dieciséis planos?
Repaso ambas secuencias. La secuencia de Danson y Wilson está en el episodio 2 de la segunda temporada de Fargo titulado Ante la ley. Dura 3 minutos y 35 segundos y tiene seis planos.
La escena de CSI pertenece al episodio 15 de la decimoquinta temporada —la última— titulado De héroe a nada. Dura 1 min y 10 segundos y tiene 20 planos.
La secuencia de CSI dura menos y tiene más planos que la de Fargo. En teoría significa que CSI es más intensa y emocionante, pero los números mienten. Y aunque en ambos casos se habla de crímenes, CSI carece de lo que llamamos «sustancia».
Fargo es un ejemplo de «menos es más». La realización se acerca a un cine clásico que no teme mantener un plano más de tres segundos. Un estilo ya empleado por otras series «cinematográficas» (The Wire, Breaking Bad, Mad Men…) Un cine que desaparece pisoteado por el blockbuster que acumula planos brevísimos al estilo de la televisión antigua, pero con presupuestos de 100 millones de dólares por película. Cuando una historia es endeble, además de ruido necesita que la cámara maree al espectador.
Fargo y Los hermanos Marx
Fargo 2 incluso remarca sus intenciones estilísticas con la primera secuencia del primer episodio: los créditos introductorios de una inexistente película interpretada por Ronald Reagan (como reza en los créditos). Una película que comienza con una panorámica horizontal izquierda que muestra el resultado de una batalla entre indios y pistoleros. Y después, un indio que pasa frío y el director de cine que entra en plano. Un plano general fijo que recuerda, en parte por el blanco y negro, a escenas de Una noche en la ópera (en la imagen) y a Un día en las carreras, protagonizadas por los hermanos Marx.
Groucho intenta timar a Chico o Chico intenta timar a Groucho. No importa. La cámara apenas se mueve cuando estos Marx dialogan. Hay primeros planos, puntuales, para remarcar la expresión de Groucho («¿Ustedes están viendo esto?» o «lo que tengo que aguantar»).
El espectador ve la secuencia como si realmente estuviera ante los personajes. Son escenas que Groucho y Chico interpretan en pequeñas ciudades para conocer las reacciones de un pequeño público antes de filmarlas. Escenas que enseñan que la función de la cámara es que luzcan los personajes. Este espíritu está en Fargo 2.
Con el indio y el director de cine de los años 40 Fargo 2 establece un doble pacto con el espectador. El fondo es: «Prepárate para aceptar lo inesperado».
En cuanto al estilo —de lo que pretende tratar esta entrada— es una declaración de intenciones: a Fargo 2 le interesa los personajes y lo que cuentan. ¿Y cómo escuchamos las historias en el mundo real? Quietecitos, mirando a los ojos a quien las cuenta. Por esto la sobriedad de la cámara: para colocarnos allí.
Vamos a desgranar la secuencia de Fargo con Danson y Wilson, pero antes, vamos a ver cómo funciona la vieja televisión.
CSI, la vieja televisión
La cámara de la vieja televisión trabaja para rellenar las pequeñas televisiones de tubo con pantalla 4:3. Esto explica la profusión de primeros planos. El espectador en su casa necesita ver con detalle la cara de los personajes. La vieja televisión desvirtúa el significado del primer plano en el cine (que tiene una función dramática).
La secuencia entre Danson y fortachón, a pesar de estar concebida para pantallas 16:9, es esclava de la vieja televisión (como la mayoría de las producciones «industriales»). Ha convertido en vicio lo que antes era una pura necesidad.
Del plano general de una estancia para situar a los personajes se pasa al plano medio y más tarde a planos escorzo (de distinto tamaño) y primeros planos.
El ritmo es rutinario:
plano escorzo-frase
contraplano escorzo-frase,
plano escorzo-frase
contraplano escorzo-frase
Cada cierto número de planos escorzo, un plano-contraplano ¾ carente de sentido dramático. Y cada plano acompañado de un ligero movimiento de cámara. Así hasta meter los veinte planos. (La secuencia acaba cuando entra un nuevo personaje en juego). La intención es crear cierto ritmo y un desasosiego ausente en el guión.
Fargo, la nueva televisión
Desgranemos la escena de Danson y Wilson:
PLANO 1
Comienza con un plano general, de situación, que muestra a Lou (Wilson) sentado ante la cafetería de los asesinatos. La cámara se acerca a él. Lou hace y deshace nudos como si con ello pudiera deshacer la maraña que tiene en la cabeza. Un coche entra en plano. La cámara gira ligeramente a la izquierda para mostrar al sheriff Larsson bajando. Larsson habla:
SHERIFF LARSSON: No esperaba que siguieras aquí.
LOU: He encontrado el posible arma del crimen entre los arbustos.
PLANO 2
El plano cambia cuando Larsson mira a la dirección indicada por Lou. El plano es sencillo, pero significativo: ambos están en el mismo barco. Larsson mira a Lou (dando la espalda a la cámara), pero el plano permanece. La cámara se acerca Lou que confiesa que ha sido su esposa la que encontró el arma.
LOU: Y me pregunto qué me he perdido.
PLANO 3
El plano cambia a Danson en ¾. Su figura de pie es imponente: parece representar por un momento la sabiduría con patas, que tendrá las respuestas. Cuando Lou pregunta qué pasó con el negro elegante y los hermanos barbudos, Larsson sale del plano. Es un momento hitchconiano. (Al director de Vértigo le molesta que un primer plano se convierta en plano general para mostrar que el personaje se ponga en pie. Para él, debe mantenerse la atención del espectador entre plano y plano, sin avisar a dónde irá o qué hará un personaje).
PLANO 4
En el nuevo plano el sheriff Danson se sienta a la derecha de su ayudante, al fondo. La figura de mayor edad, mayor autoridad y peso moral a la izquierda (la zona donde el peso visual es menor). Aquí «Danson está por encima de Lou» tanto por jerárquica como en sentido figurado. Aunque Lou está más cerca de la cámara, está hundido.
LOU: La forma de caer del cocinero fue curiosa. Por eso sigo aquí. Estoy atascado. Me recuerda a algo.
PLANO 5
De nuevo cambia el plano. Ahora los dos hombres están «a la misma altura» en perfecta simetría. Ambos están atascados. Larsson habla y Lou deja de jugar con el lazo. (Detallitos como estos hacen grande una serie).
SHERIFF LARSSON: Oí que alguien se refería a eso como una convergencia. Ya sabes, una cosa te recuerda otra. ¿Quieres hablar de ello?
Lou habla de la muerte de un compañero en Vietnam. Danson se siente incómodo. Cuenta que en 1945 vio a un capitán nazi ahorcado y en 1962 a un hombre ahorcado en el baño. Parece que intenta justificar la «la convergencia».
SHERIFF LARSSON: Nunca se sabe.
El mensaje que Larsson lanza es: «puede funcionar».
LOU: Anécdotas de guerra.
Lou acaba de restar importancia a las palabras del sheriff, aunque no repara en ello.
PLANO 6
La cámara vuelve al plano 4: ahora es una metáfora del distanciamiento entre Danson y su ayudante. Es el plano para una queja:
SHERIFF LARSSON: Después de la Segunda Guerra Mundial estuvimos seis años sin un… sin un asesinato aquí. Seis años. Y en estos días, bueno… A veces me pregunto si vosotros no os trajisteis la guerra a casa.
Lou no replica, baja la cabeza. Larsson mira a su yerno de una manera que los novelistas calificarían como «callado reproche».
En este punto, puede que algunos lectores protesten: «True Detective 2 también es sobria». La puesta en escena lo es, pero los personajes sueltan los diálogos fuera de contexto para mostrar que son personajes torturados. En la escena de Danson y Wilson la conversación tiene un hilo conductor: se plantea una cuestión: la forma de caer del cocinero es extraña. El cocinero forma la columna vertebral del diálogo.
Seis planos ricos en matices que se perderían con la rutinaria realización y edición de la vieja televisión. Esto no quiere decir que Fargo renuncie al plano-contraplano en los diálogos entre dos personajes. Los hay, pero en ningún caso embute veinte planos en un minuto. En Fargo no cambia el plano para «hacer movidita» a la secuencia. La cámara está donde tiene que estar. Ni más ni menos.
Comentarios cerrados.