Westworld, The Handmaid’s Tale, The Orange is the New Black, Manhunt (Unabomber)… Estas son algunas de las series recientes que usan el flashback —cada capítulo— como recurso dramático. Esto no era posible décadas atrás. El flashback era el patito feo de la televisión antes de Lost (2004-2010).
Antes, en la televisión
Las cadenas de TV eran reacias al flashback dramático (el que desarrolla una idea durante varias escenas). Temían que el público perdiera el hilo por ir al baño o recoger la pizza. Entonces, no decíamos: «Para la serie un momentito».
Decíamos al regresar con la pizza: «¿Qué ha pasado?».
La respuesta era escueta: «Ella ha dicho “no”»; «él tiene una pistola»; «nada, apártate, que la carne de burro no es transparente».
Se ha escrito un crimen
Estas series apenas se apartaban de la ruta trazada en los primeros capítulos. Estaban permitidos los flashback breves:
Para ilustrar explicaciones técnicas. ¿Quién podría visualizar las explicaciones forenses o balísticas de los CSI?
Para ilustrar las conclusiones de un detective aficionado o profesional. Un fragmento del pasado acompaña las palabras de la señora Fletcher: «Sospeché de la señorita Hershey cuando…».
Para ilustrar qué mentiroso es un personaje. Un personaje afirma una cosa y un breve flashback lo desmiente. (Mi nombre es Earl, Malcolm in Middle o Los Simpsons).
En estas series, el flashback aparece en blanco y negro o con la imagen distorsionada.
El episodio-flashback cuento del siglo pasado
Los antecedentes cercanos a Lost —rayando el siglo XXI— están en la saga Star Trek y Expediente X (1993-2018). Al parecer, las cadenas permiten experimentos narrativos con la ciencia ficción. Episodios concebidos más como golosinas que como parte de la trama general.
Star Trek Voyager y Espacio Profundo 9 usa el flashback con dos argumentos-tipo:
Un personaje —maquillado como anciano— narra un suceso del pasado (el presente para el público). El relato se desarrolla en una sucesión de flashbacks.
Un personaje adulto (en el presente) recuerda momentos de su niñez o juventud. El flashback rara vez revela facetas ocultas o secretos del personaje.
Estos episodios de Star Trek forman cuentos independientes de la trama general.
Expediente X muestra el pasado de personajes en episodios-flashback. Por ejemplo, el episodio sobre la juventud del Fumador.
Y entonces, llegó Lost
Lost
J.J. Abrams y Damon Lindelof reinventan el flashback con Lost (la degradación de los argumentos es otro tema).
Satisface la necesidad del público por la vida de los personajes antes del accidente aéreo.
Permite construir personajes multifacéticos. Para otros, el personaje es lo que hace. Para Abrams y Lindelof, además, lo que hizo.
Establece una conexión entre el público y los personajes. Es más sencillo conectar con imágenes del pasado que con diálogos y exposiciones («en otro tiempo, yo…»).
Esta forma de mostrar el pasado del personaje ha inspirado a decenas de producciones en la última década.
Condenamos a Unabomber; sentimos compasión por Ted Kaczynski porque vimos su pasado. Llegamos a comprender su Manifiesto, como hizo Jim ‘Fitz’, el agente del FBI que lo atrapó.
La inspiración de Lost es evidente en propuestas como The Orange is the New Black y The Handmaid’s Tale.
True Detective mira a Rashomon (1950) para realizar una narrativa no lineal. El flashback no es solo dramático: exige al público mayor atención.
‘True Detective’ y perspectiva
True Detective (temporada 1)
Como vimos, las series clásicas sobre crímenes se desarrollan de manera lineal. Muestran al público los sospechosos y las pruebas en presente. El flashback crea en el público un momento “ajá”: «¿Cómo no me di cuenta?».
Estas series desafían al público: averigua quién es el asesino antes que el detective.
True Detective añadió complejidad. Desafió al público y le pidió un esfuerzo:
COMPLETA LA SERIE
¿Cómo? A través de los testimonios, en ocasiones contradictorios, de los protagonistas. ¿Pero cómo sabemos si Rusty Cohle (McConaughey) y Marty Hart (Harrelson) dicen la verdad?
Los flashbacks parecen desmentir o confirmar —de manera aleatoria— los testimonios. En cualquier caso, los flashbacks de True Detective son verdaderos.
True detective ha inspirado a series como The Affair y Big Little Lies.
En The Affair crece la complejidad:
Más de dos personajes dan testimonios.
No hay flashbacks verdaderos en The Affair. La misma escena tiene tantos puntos de vista como personajes.
Sí hay un núcleo de verdad: los sentimientos y las sensaciones. Noah y Alison no recuerdan cómo se conocieron pero sí cómo se tocaron. Aquí, la lengua miente; las manos, no.
Westworld lleva el flashback a otro nivel: lo convierte en uno de los elementos de la narrativa no lineal.
Westworld en la edad de los fragmentos de información
Westworld.
Godard nos enseñó:
Una historia debe tener un comienzo, un medio y un fin, pero no necesariamente en ese orden.
Los guionistas Jonathan Nolan y Lisa Joy parecen adaptar las teorías de Godard para la nueva audiencia de series. En Westworld hay tantos comienzos, medios y finales, descompuestos y mezclados, como protagonistas. Los recursos dramáticos son amplios:
Flashbacks y flashforwards (secuencias completas o simples escenas del futuro).
Sueños digitales y humanos.
Narraciones visuales dentro de narraciones visuales.
Narraciones orales dentro de narraciones visuales.
Son elementos de las narrativas no lineales. Ante ellas, el público no siempre tiene claro cuál es la causa y cuál el efecto. De nuevo, Godard. Aunque Westworld recuerda más a una novela gráfica que a cualquier otra producción audiovisual.
Un ejemplo: el episodio Kiksuya (2×08) es una narración independiente, pero relacionada. Es una estrategia usada por guionistas de novela gráfica como Alan Moore (dentro de Watchmen desarrolla un cómic de piratas).
Ante Westworld debemos «parar un momentito» si vamos a la entrada a recoger la comida china. En caso contrario, a la vuelta podríamos caer más en la confusión. Cinco minutos de Westworld puede contener tres líneas temporales en la misma localización.
Pero ni Godard ni la novela gráfica son los precursores de la narrativa no lineal. Los orígenes está en la literatura. Autores como Laurence Sterne, Virginia Woolf, Proust o William Faulkner colocaron los cimientos. Una literatura que parece olvidada ante el empuje del bestseller lineal, pero lectores ocupados.
En televisión, ahora podemos volver atrás, como en un libro, para retomar el hilo, pero sería fatigoso ver así una serie. Escogemos perdernos entre cada pieza dramática.
La sociedad hiperestimulada
Esta narrativa no lineal ha tomado auge en la última década con un público bombardeado con estímulos.
En cinco o diez minutos leemos un correo electrónico. Por las redes sabemos de un rescate de inmigrantes, un estreno de cine y un escándalo político. Escuchamos la teletienda y sus productos milagrosos. Escuchamos un audio de nuestra tía. Y leemos, con frecuencia en vertical, artículos como este.
El espectador que procesa estas piezas de información acepta las narrativas no lineales.
La diferencia entre la realidad y la narrativa no lineal es que al artista exigimos coherencia estética y dramática, y una solución satisfactoria en el último capítulo. La vida no tiene soluciones definitivas ni respuestas que satisfagan. La ficción, debería, si quiere contentar al público.
Westworld, The Handmaid’s Tale, The Orange is the New Black, Manhunt (Unabomber)… Estas son algunas de las series recientes que usan el flashback —cada capítulo— como recurso dramático. Esto no era posible décadas atrás. El flashback era el patito feo de la televisión antes de Lost (2004-2010).
Antes, en la televisión
Las cadenas de TV eran reacias al flashback dramático (el que desarrolla una idea durante varias escenas). Temían que el público perdiera el hilo por ir al baño o recoger la pizza. Entonces, no decíamos: «Para la serie un momentito».
Decíamos al regresar con la pizza: «¿Qué ha pasado?».
La respuesta era escueta: «Ella ha dicho “no”»; «él tiene una pistola»; «nada, apártate, que la carne de burro no es transparente».
Se ha escrito un crimen
Estas series apenas se apartaban de la ruta trazada en los primeros capítulos. Estaban permitidos los flashback breves:
Para ilustrar explicaciones técnicas. ¿Quién podría visualizar las explicaciones forenses o balísticas de los CSI?
Para ilustrar las conclusiones de un detective aficionado o profesional. Un fragmento del pasado acompaña las palabras de la señora Fletcher: «Sospeché de la señorita Hershey cuando…».
Para ilustrar qué mentiroso es un personaje. Un personaje afirma una cosa y un breve flashback lo desmiente. (Mi nombre es Earl, Malcolm in Middle o Los Simpsons).
En estas series, el flashback aparece en blanco y negro o con la imagen distorsionada.
El episodio-flashback cuento del siglo pasado
Los antecedentes cercanos a Lost —rayando el siglo XXI— están en la saga Star Trek y Expediente X (1993-2018). Al parecer, las cadenas permiten experimentos narrativos con la ciencia ficción. Episodios concebidos más como golosinas que como parte de la trama general.
Star Trek Voyager y Espacio Profundo 9 usa el flashback con dos argumentos-tipo:
Un personaje —maquillado como anciano— narra un suceso del pasado (el presente para el público). El relato se desarrolla en una sucesión de flashbacks.
Un personaje adulto (en el presente) recuerda momentos de su niñez o juventud. El flashback rara vez revela facetas ocultas o secretos del personaje.
Estos episodios de Star Trek forman cuentos independientes de la trama general.
Expediente X muestra el pasado de personajes en episodios-flashback. Por ejemplo, el episodio sobre la juventud del Fumador.
Y entonces, llegó Lost
Lost
J.J. Abrams y Damon Lindelof reinventan el flashback con Lost (la degradación de los argumentos es otro tema).
Satisface la necesidad del público por la vida de los personajes antes del accidente aéreo.
Permite construir personajes multifacéticos. Para otros, el personaje es lo que hace. Para Abrams y Lindelof, además, lo que hizo.
Establece una conexión entre el público y los personajes. Es más sencillo conectar con imágenes del pasado que con diálogos y exposiciones («en otro tiempo, yo…»).
Esta forma de mostrar el pasado del personaje ha inspirado a decenas de producciones en la última década.
Condenamos a Unabomber; sentimos compasión por Ted Kaczynski porque vimos su pasado. Llegamos a comprender su Manifiesto, como hizo Jim ‘Fitz’, el agente del FBI que lo atrapó.
La inspiración de Lost es evidente en propuestas como The Orange is the New Black y The Handmaid’s Tale.
True Detective mira a Rashomon (1950) para realizar una narrativa no lineal. El flashback no es solo dramático: exige al público mayor atención.
‘True Detective’ y perspectiva
True Detective (temporada 1)
Como vimos, las series clásicas sobre crímenes se desarrollan de manera lineal. Muestran al público los sospechosos y las pruebas en presente. El flashback crea en el público un momento “ajá”: «¿Cómo no me di cuenta?».
Estas series desafían al público: averigua quién es el asesino antes que el detective.
True Detective añadió complejidad. Desafió al público y le pidió un esfuerzo:
COMPLETA LA SERIE
¿Cómo? A través de los testimonios, en ocasiones contradictorios, de los protagonistas. ¿Pero cómo sabemos si Rusty Cohle (McConaughey) y Marty Hart (Harrelson) dicen la verdad?
Los flashbacks parecen desmentir o confirmar —de manera aleatoria— los testimonios. En cualquier caso, los flashbacks de True Detective son verdaderos.
True detective ha inspirado a series como The Affair y Big Little Lies.
En The Affair crece la complejidad:
Más de dos personajes dan testimonios.
No hay flashbacks verdaderos en The Affair. La misma escena tiene tantos puntos de vista como personajes.
Sí hay un núcleo de verdad: los sentimientos y las sensaciones. Noah y Alison no recuerdan cómo se conocieron pero sí cómo se tocaron. Aquí, la lengua miente; las manos, no.
Westworld lleva el flashback a otro nivel: lo convierte en uno de los elementos de la narrativa no lineal.
Westworld en la edad de los fragmentos de información
Westworld.
Godard nos enseñó:
Una historia debe tener un comienzo, un medio y un fin, pero no necesariamente en ese orden.
Los guionistas Jonathan Nolan y Lisa Joy parecen adaptar las teorías de Godard para la nueva audiencia de series. En Westworld hay tantos comienzos, medios y finales, descompuestos y mezclados, como protagonistas. Los recursos dramáticos son amplios:
Flashbacks y flashforwards (secuencias completas o simples escenas del futuro).
Sueños digitales y humanos.
Narraciones visuales dentro de narraciones visuales.
Narraciones orales dentro de narraciones visuales.
Son elementos de las narrativas no lineales. Ante ellas, el público no siempre tiene claro cuál es la causa y cuál el efecto. De nuevo, Godard. Aunque Westworld recuerda más a una novela gráfica que a cualquier otra producción audiovisual.
Un ejemplo: el episodio Kiksuya (2×08) es una narración independiente, pero relacionada. Es una estrategia usada por guionistas de novela gráfica como Alan Moore (dentro de Watchmen desarrolla un cómic de piratas).
Ante Westworld debemos «parar un momentito» si vamos a la entrada a recoger la comida china. En caso contrario, a la vuelta podríamos caer más en la confusión. Cinco minutos de Westworld puede contener tres líneas temporales en la misma localización.
Pero ni Godard ni la novela gráfica son los precursores de la narrativa no lineal. Los orígenes está en la literatura. Autores como Laurence Sterne, Virginia Woolf, Proust o William Faulkner colocaron los cimientos. Una literatura que parece olvidada ante el empuje del bestseller lineal, pero lectores ocupados.
En televisión, ahora podemos volver atrás, como en un libro, para retomar el hilo, pero sería fatigoso ver así una serie. Escogemos perdernos entre cada pieza dramática.
La sociedad hiperestimulada
Esta narrativa no lineal ha tomado auge en la última década con un público bombardeado con estímulos.
En cinco o diez minutos leemos un correo electrónico. Por las redes sabemos de un rescate de inmigrantes, un estreno de cine y un escándalo político. Escuchamos la teletienda y sus productos milagrosos. Escuchamos un audio de nuestra tía. Y leemos, con frecuencia en vertical, artículos como este.
El espectador que procesa estas piezas de información acepta las narrativas no lineales.
La diferencia entre la realidad y la narrativa no lineal es que al artista exigimos coherencia estética y dramática, y una solución satisfactoria en el último capítulo. La vida no tiene soluciones definitivas ni respuestas que satisfagan. La ficción, debería, si quiere contentar al público.
