La primera imagen de una pelĂcula
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La primera imagen de una pelĂcula debe ser significativa: fijar el gĂ©nero, el tono, la filosofĂa y establecer un pacto con el espectador. Lo recordamos con el vĂdeo The Art of the Opening Shot (El arte del plano de apertura) de Filmnørdens Hjørne que redescubre la importancia de la primera imagen.
El vĂdeo muestra pelĂculas que abren con imágenes que sugieren la atmĂłsfera, con escenas de acciĂłn, con localizaciones, con personajes, con una metáfora o con la ideologĂa de la pelĂcula. La mayorĂa de las imágenes son obvias y conocidas, y poco comentario podrĂa añadirse a ellas. Otras merecen un comentario.
Localizaciones
La ciudad de los héroes y los criminales, tierras duras y tierras peligrosas. Un tipo de plano anodino en manos de directores poco imaginativos. Sin embargo, hay directores que aúnan belleza y eficacia en las aperturas.
El vĂdeo muestra el ejemplo de Apocalypse Now (1979). Coppola abre la pelĂcula con un bosque de palmeras y un cielo azul que invitan al relajamiento. Un helicĂłptero militar entra en plano y rompe la calma. Tras su paso sube una humareda. AsĂ, Coppola coloca al espectador en el corazĂłn de la guerra. Pocas veces un plano contiene tanta informaciĂłn.
Ridley Scott comienza Thelma & Louise (1991) con una carretera despejada hacia las montañas. Una imagen que contrasta con las vidas anodinas de Thelma y Louise que vemos a continuaciĂłn. Las montañas aluden a la fuga de las protagonistas y a la esperanza de una vida ajena a lo que la sociedad espera de ellas. Aun asĂ, las montañas grises advierten de que estamos en un drama y que, posiblemente, el final no será feliz. Las montañas no son La Ciudad Esmeralda de El mago de Oz.
Centauros del desierto (The Searchers, 1956) tiene una de las aperturas más hermosas del cine. John Ford muestra a travĂ©s de la puerta abierta el inhĂłspito Oeste. La tierra naranja remarca la dureza del exterior: seco y nada acogedor conforme a la teorĂa del color. Pero hay más: muestra el tema de la pelĂcula: el interior de la casa a oscuras y la mujer sugieren refugio. Calidez humana en medio de una tierra violenta.
Las tomas en helicĂłptero de El resplandor (The Shining, 1980) no son tomas «de reportaje». La inestabilidad y velocidad sugieren que «algo no está bien». Que la familia protagonista está siendo observada por algĂşn tipo de depredador. Kubrick, amante de la simetrĂa, sabĂa bien cuándo deshacerla. Estos planos fueron imitados por el gĂ©nero de terror (para aludir lo monstruoso en el bosque) y el negro (para aludir al desorden mental).
Metáforas visuales
La obsesiĂłn por la simetrĂa de Kubrick queda patente en el comienzo de 2001: A Space Odyssey (1968).
El sol elevándose sobre la Tierra y la Luna sugiere «la iluminaciĂłn» de los terrestres: la evoluciĂłn. La simetrĂa significa orden y belleza frente al desorden y la violencia de los homĂnidos.
Road to Perdition (2002) comienza con el plano de cierre. El pequeño frente al mar, con cabeza por debajo de la lĂnea del agua. Una metáfora de la vida que tiene por delante: inmensa, desconocida e intimidante. La imagen funde a blanco.
El comienzo de Rain Man (1988) es rico en informaciĂłn. El Lamborghini que atraviesa el cielo de izquierda a derecha, sostenido por una grĂşa, muestra el negocio de Tom Cruise. Que el coche vaya entre los cables parece sugerir la vida en la cuerda floja de Cruise. (Más adelante sabremos que tiene deudas y no hay un momento de calma en su vida). El fondo sucio, entre gris y rosado, remarca la vida confusa de Cruise. Un fondo que contrastará con los colores de paisajes naturales en el viaje que realiza con Dustin Hoffman en el Buick Roadmaster. SĂ, el sofisticado Lamborghini es Cruise; el Buick, Hoffman.
En Saving Private Ryan (1998), la desvaĂda bandera de las barras y estrellas ondeando hacia la derecha y atravesada por el sol sugiere la fragilidad y el sufrimiento de Los Estados Unidos.
Con esta imagen, Spielberg nos manipula. Ninguna bandera se iza sin intenciĂłn. Con la bandera, Spielberg planta la admiraciĂłn por el sacrificio de los hombres que dieron su vida en la Segunda Guerra Mundial. (Veremos que la crĂtica a la guerra está en un segundo plano).
Personajes
Los Intocables de Elliot Ness (The Untouchables, 1987) comienza con acierto con Al Capone y su séquito: el limpiabotas, la manicura, el barbero y los pistoleros en posición de «descanso militar» (mano sobre mano, delante o a la espalda).
Capone como centro de atenciĂłn. Los trajes oscuros sugieren formalidad; el rojo, violencia y poder. El sĂ©quito tambiĂ©n sugiere que entre el capo y sus enemigos hay una barrera difĂcil de franquear.
La moto de Lawrence de Arabia (1962) está aparcada, pero al sol, apuntando hacia arriba a la derecha. Asà se sugiere dinamismo del protagonista. El fondo neutro está elegido para que contraste con el desierto.
Engaño involuntario
Sin contexto, la primera imagen de El nacimiento de una naciĂłn (1915) engaña. Aunque no es esta la intenciĂłn de Griffith si no la de mostrar, a su manera, la historia de Los Estados Unidos desde la traĂda de esclavos hasta la fundaciĂłn del Ku Klux Clan, del que era admirador.
El cartel anterior a la imagen no deja dudas:
Cuando trajeron a los primeros
africanos a América, se plantó la
primera semilla de la desuniĂłn.
Con este rĂłtulo, Griffith no critica la esclavitud sino que fuera causa de la lucha entre los blancos partidarios de la esclavitud y los abolicionistas.
AtmĂłsferas
Que Orson Welles era mago queda demostrado con el comienzo de Sed de mal (Touch of Evil, 1958).
La bomba en primer plano es su «voy a presentar un truco nunca visto». Como asà fue con su plano secuencia de 3 minutos, 20 segundos, una proeza para la época. Este plano nos coloca en la acción sembrando dudas: ¿Quién prepara la bomba? ¿Qué pretende volar? ¿Por qué?
Inquieta el plano de apertura de Stoker (2013). Mia Wasikowska atraviesa la pantalla de derecha a izquierda. La inquietud se debe a que el coche de la policĂa tiene la sirena encendida. Nos dice que ha obligado al conductor a detenerse. Pero no hay rastro del agente. La mujer está sola y aparentemente en calma. La presentaciĂłn del personaje de lejos nos coloca en la incĂłmoda situaciĂłn del testigo. Un distanciamiento que no ayuda a conectar con Mia.
El culo de Scarlett Johansson en Lost in Traslation (2003) nos podrĂa llevar a error sobre el gĂ©nero o las intenciones de Sofia Coppola. Sin embargo, este culo, aunque hermoso, no está puesto ahĂ para despertar la lĂbido del pĂşblico masculino. La semipenumbra y el tono pastel provocan la misma sensaciĂłn que un Edward Hopper. Contemplamos una belleza abrumada, belleza frágil, que descansa.
Esta selecciĂłn muestra que una primera imagen adecuada no sĂłlo invita a entrar en la pelĂcula, tambiĂ©n nos puede dar sus claves.
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La primera imagen de una pelĂcula debe ser significativa: fijar el gĂ©nero, el tono, la filosofĂa y establecer un pacto con el espectador. Lo recordamos con el vĂdeo The Art of the Opening Shot (El arte del plano de apertura) de Filmnørdens Hjørne que redescubre la importancia de la primera imagen.
El vĂdeo muestra pelĂculas que abren con imágenes que sugieren la atmĂłsfera, con escenas de acciĂłn, con localizaciones, con personajes, con una metáfora o con la ideologĂa de la pelĂcula. La mayorĂa de las imágenes son obvias y conocidas, y poco comentario podrĂa añadirse a ellas. Otras merecen un comentario.
Localizaciones
La ciudad de los héroes y los criminales, tierras duras y tierras peligrosas. Un tipo de plano anodino en manos de directores poco imaginativos. Sin embargo, hay directores que aúnan belleza y eficacia en las aperturas.
El vĂdeo muestra el ejemplo de Apocalypse Now (1979). Coppola abre la pelĂcula con un bosque de palmeras y un cielo azul que invitan al relajamiento. Un helicĂłptero militar entra en plano y rompe la calma. Tras su paso sube una humareda. AsĂ, Coppola coloca al espectador en el corazĂłn de la guerra. Pocas veces un plano contiene tanta informaciĂłn.
Ridley Scott comienza Thelma & Louise (1991) con una carretera despejada hacia las montañas. Una imagen que contrasta con las vidas anodinas de Thelma y Louise que vemos a continuaciĂłn. Las montañas aluden a la fuga de las protagonistas y a la esperanza de una vida ajena a lo que la sociedad espera de ellas. Aun asĂ, las montañas grises advierten de que estamos en un drama y que, posiblemente, el final no será feliz. Las montañas no son La Ciudad Esmeralda de El mago de Oz.
Centauros del desierto (The Searchers, 1956) tiene una de las aperturas más hermosas del cine. John Ford muestra a travĂ©s de la puerta abierta el inhĂłspito Oeste. La tierra naranja remarca la dureza del exterior: seco y nada acogedor conforme a la teorĂa del color. Pero hay más: muestra el tema de la pelĂcula: el interior de la casa a oscuras y la mujer sugieren refugio. Calidez humana en medio de una tierra violenta.
Las tomas en helicĂłptero de El resplandor (The Shining, 1980) no son tomas «de reportaje». La inestabilidad y velocidad sugieren que «algo no está bien». Que la familia protagonista está siendo observada por algĂşn tipo de depredador. Kubrick, amante de la simetrĂa, sabĂa bien cuándo deshacerla. Estos planos fueron imitados por el gĂ©nero de terror (para aludir lo monstruoso en el bosque) y el negro (para aludir al desorden mental).
Metáforas visuales
La obsesiĂłn por la simetrĂa de Kubrick queda patente en el comienzo de 2001: A Space Odyssey (1968).
El sol elevándose sobre la Tierra y la Luna sugiere «la iluminaciĂłn» de los terrestres: la evoluciĂłn. La simetrĂa significa orden y belleza frente al desorden y la violencia de los homĂnidos.
Road to Perdition (2002) comienza con el plano de cierre. El pequeño frente al mar, con cabeza por debajo de la lĂnea del agua. Una metáfora de la vida que tiene por delante: inmensa, desconocida e intimidante. La imagen funde a blanco.
El comienzo de Rain Man (1988) es rico en informaciĂłn. El Lamborghini que atraviesa el cielo de izquierda a derecha, sostenido por una grĂşa, muestra el negocio de Tom Cruise. Que el coche vaya entre los cables parece sugerir la vida en la cuerda floja de Cruise. (Más adelante sabremos que tiene deudas y no hay un momento de calma en su vida). El fondo sucio, entre gris y rosado, remarca la vida confusa de Cruise. Un fondo que contrastará con los colores de paisajes naturales en el viaje que realiza con Dustin Hoffman en el Buick Roadmaster. SĂ, el sofisticado Lamborghini es Cruise; el Buick, Hoffman.
En Saving Private Ryan (1998), la desvaĂda bandera de las barras y estrellas ondeando hacia la derecha y atravesada por el sol sugiere la fragilidad y el sufrimiento de Los Estados Unidos.
Con esta imagen, Spielberg nos manipula. Ninguna bandera se iza sin intenciĂłn. Con la bandera, Spielberg planta la admiraciĂłn por el sacrificio de los hombres que dieron su vida en la Segunda Guerra Mundial. (Veremos que la crĂtica a la guerra está en un segundo plano).
Personajes
Los Intocables de Elliot Ness (The Untouchables, 1987) comienza con acierto con Al Capone y su séquito: el limpiabotas, la manicura, el barbero y los pistoleros en posición de «descanso militar» (mano sobre mano, delante o a la espalda).
Capone como centro de atenciĂłn. Los trajes oscuros sugieren formalidad; el rojo, violencia y poder. El sĂ©quito tambiĂ©n sugiere que entre el capo y sus enemigos hay una barrera difĂcil de franquear.
La moto de Lawrence de Arabia (1962) está aparcada, pero al sol, apuntando hacia arriba a la derecha. Asà se sugiere dinamismo del protagonista. El fondo neutro está elegido para que contraste con el desierto.
Engaño involuntario
Sin contexto, la primera imagen de El nacimiento de una naciĂłn (1915) engaña. Aunque no es esta la intenciĂłn de Griffith si no la de mostrar, a su manera, la historia de Los Estados Unidos desde la traĂda de esclavos hasta la fundaciĂłn del Ku Klux Clan, del que era admirador.
El cartel anterior a la imagen no deja dudas:
Cuando trajeron a los primeros
africanos a América, se plantó la
primera semilla de la desuniĂłn.
Con este rĂłtulo, Griffith no critica la esclavitud sino que fuera causa de la lucha entre los blancos partidarios de la esclavitud y los abolicionistas.
AtmĂłsferas
Que Orson Welles era mago queda demostrado con el comienzo de Sed de mal (Touch of Evil, 1958).
La bomba en primer plano es su «voy a presentar un truco nunca visto». Como asà fue con su plano secuencia de 3 minutos, 20 segundos, una proeza para la época. Este plano nos coloca en la acción sembrando dudas: ¿Quién prepara la bomba? ¿Qué pretende volar? ¿Por qué?
Inquieta el plano de apertura de Stoker (2013). Mia Wasikowska atraviesa la pantalla de derecha a izquierda. La inquietud se debe a que el coche de la policĂa tiene la sirena encendida. Nos dice que ha obligado al conductor a detenerse. Pero no hay rastro del agente. La mujer está sola y aparentemente en calma. La presentaciĂłn del personaje de lejos nos coloca en la incĂłmoda situaciĂłn del testigo. Un distanciamiento que no ayuda a conectar con Mia.
El culo de Scarlett Johansson en Lost in Traslation (2003) nos podrĂa llevar a error sobre el gĂ©nero o las intenciones de Sofia Coppola. Sin embargo, este culo, aunque hermoso, no está puesto ahĂ para despertar la lĂbido del pĂşblico masculino. La semipenumbra y el tono pastel provocan la misma sensaciĂłn que un Edward Hopper. Contemplamos una belleza abrumada, belleza frágil, que descansa.
Esta selecciĂłn muestra que una primera imagen adecuada no sĂłlo invita a entrar en la pelĂcula, tambiĂ©n nos puede dar sus claves.