25 de octubre 2021    /   CINE/TV
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‘Love, Death and Robots’, Sherezade y el arte de lo incompleto

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Love, Death and Robots, una de las propuestas narrativas más atrevidas en Netflix, funciona con la artimaña de Sherezade para conservar la cabeza en Las mil y una noches:

«Si no me matas, te contaré mañana la continuación del relato».

Llegada la noche siguiente, Sherezade no continuaba la historia prometida, sino que decía al sultán Shahriar:

«La historia del magistrado era fantástica, pero te contaré una historia aún más maravillosa».

¿Cómo podría el sultán negarse a la propuesta de una mujer que le había deleitado con un fabuloso relato, aunque inconcluso?

Ante la oferta de las plataformas, la mayoría de las personas no es diferente al sultán. A estas personas les seduce el primer episodio, pero no esperan o no siguen con el siguiente porque otro primer episodio atrae su atención. Parece que, para esta audiencia con hambre de historias, Tim Miller y David Fincher crearon la serie de antología Love, Death and Robots: historias cortas de ciencia ficción, fantasía y terror distintas cada capítulo y sin remate. Esto último es raro en televisión.

La mayoría de las series están concebidas para que el público ame a los personajes o al menos se identifique con ellos capítulo a capítulo. Tememos por la suerte de personajes a los que hemos acompañado durante 10, 30 o 100 episodios. Por esto, aunque no somos británicos ni monárquicos, tenemos cariño a la Isabel II de The Crown. Por esto, aunque sabemos que no soportaríamos la convivencia con Sheldon Cooper, deseamos su felicidad.

Que los personajes de Love, Death and Robots sean distintos cada capítulo no ayuda a cogerles cariño ni a sufrir con su suerte. Tim Miller y David Fincher deben confiar por completo en las peripecias y en que el público acepte historias inconclusas. De esa manera, Sherezade salva la cabeza cada noche. No es fácil.

Una trama sencilla puede sostenerse con uno o más personajes poderosos. (Walter White en Breaking Bad u Olive Kitteridge en la serie con el mismo nombre).

Cuando una historia tiene a un personaje plano porque no hay espacio para su desarrollo, el guion necesita de «momentos fuertes», como advirtió Hitchcock. Pero en un tiempo en el que la violencia copa las pantallas desde los primeros minutos, atrapar con la violencia también es complicado. Tim Miller lo sabe como director de Deadpool. Por esto, intenta atrapar el interés del público empleando distintos recursos:

  • Argumentos basados en relatos pulp de terror, fantasía y ciencia ficción.
  • Estilos y técnicas de animación distintas cada capítulo.
  • Localizaciones inquietantes o en el vacío del espacio.
  • Comienzos in medias res (en marcha).

ARGUMENTOS BASADOS EN RELATOS PULP DE FANTASÍA Y CIENCIA FICCIÓN

Tim Miller y David Fincher confiesan que su referencia es Heavy Metal (1981), película de animación para adultos producida por Ivan Reitman, conocido sobre todo por escribir, dirigir y producir Los cazafantasmas (1984). Heavy Metal contiene distintas historias de fantasía, terror y ciencia ficción basadas en relatos publicados por la revista del mismo título.

No es raro que las películas o series de antología de episodios no relacionados tengan como base narraciones breves publicadas en revistas o colecciones de relatos.

Cada uno de los relatos cortos está centrado en la trama, lo que facilita la adaptación a la televisión. Por otro lado, ofrecen cierta garantía sobre el resultado final y cómo será recibido por el público.

24 de los 28 capítulos de Love, Death and Robots están basados en narraciones cortas. Algunos relatos originales tienen firmas reconocidas como Cobijo, escrito por el novelista Harlan Ellison, que también fue guionista de Star Trek Original y Babylon 5, y creó Terminator. También está el relato de El gigante ahogado, escrito por J. G. Ballard, autor de la novela Crash, llevada al cine por David Cronenberg.

La mayoría de estos capítulos/narraciones parecen la antesala de historias de largo recorrido: unos personajes se deshacen de monstruos; otros, de mercenarios; otros huyen de sus captores; otros concluyen misiones peligrosas y otros comienzan a explorar mundos desconocidos.

Es inevitable imaginar que vendrán otros monstruos y otros mercenarios; que hay huidas sin fin, que las misiones solo acaban con la muerte y que la exploración de universos desconocidos no termina. Acaban, pues, los episodios pero no las historias. Esto es motivo de insatisfacción para una parte de la crítica y del público, como recogen distintas webs dedicadas a la crítica de cine y televisión.

«En muchas historias falta desarrollo narrativo», escriben unos. «Falta una intención», escriben otros. Al margen de los gustos personales, ¿por qué las historias deben seguir necesariamente la fórmula enseñada en las escuelas de principio, nudo y desenlace?

Los episodios de Love, Death and Robots funcionan, como ya se ha dicho, como los relatos de Las mil y una noches unas veces y como «momentos de vida» otras. Muchos episodios nos conducen como visitantes a universos en los que posiblemente no querríamos vivir.

En cualquier caso, una estructura narrativa convencional no garantiza la emoción.

Lo importante en una película o el capítulo de una serie es, en cualquier caso, «que el cuadro esté lleno de emoción», como expuso Alfred Hitchcock a François Truffaut. Y esta emoción no se consigue necesariamente una narración de sucesos que concluyen con un final.

Recordemos Los pájaros. Está basado en un relato de Dafne du Maurier que bien podría haber formado parte de Love, Death and Robots si los pájaros fueran robots, como sugieren amantes de las teorías de la conspiración. Así que acaba la película dirigida por Hitchcock, pero no la historia. Por esto el director inglés no coloca el rótulo THE END de moda en el cine de Hollywood entonces. «Quería sugerir un horror sin fin», dijo Hitchcock. Fuera de la pantalla, los personajes se dirigen a un destino incierto.

En muchos episodios de Love, Death and Robots está sugerido ese horror sin fin. El obstáculo para Tim Miller es que Hitchcock emplea casi dos horas en conseguir que el público ame a los personajes. Miller solo tiene unos pocos minutos y consigue que cada cuadro de Love, Death and Robots esté cargado de emoción o, al menos, de expectativas. Una prueba es que los más críticos han visto todos los capítulos con la esperanza de encontrar aquello que esperaban encontrar.

ESTILOS Y TÉCNICAS DE ANIMACIÓN DISTINTAS CADA CAPÍTULO

 

Siguiendo el espíritu de la película Heavy metal, cada episodio del Love, Death and Robots tiene el dibujo de una casa distinta. Esto provoca que cada capítulo tenga una personalidad propia y atraiga la atención del ojo. Se conjuga animación hiperrealista con animación tradicional al estilo de Hollywood, anime estilizado y el toque Pixar.

Según Tim Miller: «La televisión es, a menudo, predecible». El estilo de animación diferente para cada capítulo crea expectativas en el público.

LOCALIZACIONES INQUIETANTES O EN EL VACÍO DEL ESPACIO

Cada episodio de Love, Death and Robots hace referencia a otras historias diferentes si hay ciencia ficción que conocemos: paisajes helados, grandes extensiones de vegetación que esconden criaturas extrañas y peligrosas, naves espaciales demasiado viejas para seguir en funcionamiento, macrociudades inhóspitas, desiertos en exoplanetas en los que rige la ley del revolver, espacios tan asépticos como fríos. Localizaciones que colocan pronto al público en guardia.

COMIENZOS ‘IN MEDIAS RES’ (EN MARCHA)

Las historias comienzan con los personajes en paisajes nada amigables o situaciones de vida o muerte. No hay preámbulos en episodios cuya duración está entre los 5 y los 15 minutos. Love, Death and Robots lleva al extremo la idea de que un personaje es lo que hace y no lo que dice.

Tratándose Love, Death and Robots de un producto para una plataforma, los episodios inconclusos y las anécdotas sin remate plantean, quizá no a propósito, distintas cuestiones interesantes para quienes amamos los mecanismos de la narrativa y cómo los percibe el público:

  1. ¿Cuándo una obra está acabada?
  2. ¿Es Love, Death and Robots el primer y verdadero hijo de las plataformas en streaming?

¿CUÁNDO UNA OBRA ESTÁ ACABADA?

En principio, la respuesta es fácil: cuando el autor ha decidido que está completa. Para el artista Michael Heizer, una roca de 340 toneladas sin esculpir es obra en sí. Y el Museo del Condado de Los Ángeles lo considera válido.

Esto sería impensable para Miguel Ángel, que dijo: «Vi el ángel en el mármol y tallé hasta que lo puse en libertad».

Por otro lado, hay creadores que consideran incompleta su obra, aunque son sublimes a juicio del público. Da Vinci nunca dio por concluidas pinturas como La última cena o La Gioconda.

Kafka ordenó que a su muerte su obra, que consideraba imperfecta, fuera quemada. Mozart murió antes de completar el Réquiem. Tras 30 años sufriendo depresión y ansiedad, Foster Wallace se quitó la vida dejando inconclusa El rey pálido.

Los guionistas consideramos con frecuencia que nuestros trabajos están incompletos. Enviamos por correo electrónico el guion porque lo urge el productor o el concurso. Es frecuente que durante los rodajes se reescriban diálogos y situaciones. Y no es raro que años después del estreno de una película o una serie pensemos: «Podría haberlo hecho de otra manera». 

Pero en el cine y la televisión no manda el esmero en el trabajo del guionista, sino el tiempo. Esto explica los finales precipitados de algunas historias contra la voluntad de los guionistas.

Es indudable que Love, Death and Robots también ha estado sujeta a los tiempos de producción como cualquier otro producto audiovisual. Por tanto, sus guionistas han trabajado con plazos para entregar sus trabajos. Y, aunque las historias no concluyen, los planteamientos, sí.

Love, Death and Robots parece tener como lema la frase de Orson Welles:

«Tener un final feliz depende de dónde detengas la narración de la historia».

Cada episodio concluye en un momento de placidez, regocijo o calma de los protagonistas. Porque huir de los monstruos o de los robots es un momento de placer cuando la alternativa es la muerte o la tortura.

¿ES ‘LOVE, DEATH AND ROBOTS’ EL PRIMER Y VERDADERO HIJO DE LAS PLATAFORMAS EN ‘STREAMING’?

Los mecanismos de Love, Death and Robots son tan antiguos como Las mil y una noches, pero parece creada para los tiempos de Instagram y del TikTok. En estas redes sociales la atención está dispersa: dos minutos para el rescate de un gato, medio minuto para «esta es mi casa nueva» y un minuto para «nos queremos».

¿Acaso todas las historias deberían ahora tener 2, 5 o 15 minutos? No. Tim Miller maneja los formatos largos (dirigió Dead Pool) y los formatos cortos. Lo que Love, Death and Robots propone es un consejo tan antiguo como válido: que cada historia debe tener la duración necesaria para no agotar al público… y seguir mantenido la cabeza sobre los hombros para contar otra historia.

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Love, Death and Robots, una de las propuestas narrativas más atrevidas en Netflix, funciona con la artimaña de Sherezade para conservar la cabeza en Las mil y una noches:

«Si no me matas, te contaré mañana la continuación del relato».

Llegada la noche siguiente, Sherezade no continuaba la historia prometida, sino que decía al sultán Shahriar:

«La historia del magistrado era fantástica, pero te contaré una historia aún más maravillosa».

¿Cómo podría el sultán negarse a la propuesta de una mujer que le había deleitado con un fabuloso relato, aunque inconcluso?

Ante la oferta de las plataformas, la mayoría de las personas no es diferente al sultán. A estas personas les seduce el primer episodio, pero no esperan o no siguen con el siguiente porque otro primer episodio atrae su atención. Parece que, para esta audiencia con hambre de historias, Tim Miller y David Fincher crearon la serie de antología Love, Death and Robots: historias cortas de ciencia ficción, fantasía y terror distintas cada capítulo y sin remate. Esto último es raro en televisión.

La mayoría de las series están concebidas para que el público ame a los personajes o al menos se identifique con ellos capítulo a capítulo. Tememos por la suerte de personajes a los que hemos acompañado durante 10, 30 o 100 episodios. Por esto, aunque no somos británicos ni monárquicos, tenemos cariño a la Isabel II de The Crown. Por esto, aunque sabemos que no soportaríamos la convivencia con Sheldon Cooper, deseamos su felicidad.

Que los personajes de Love, Death and Robots sean distintos cada capítulo no ayuda a cogerles cariño ni a sufrir con su suerte. Tim Miller y David Fincher deben confiar por completo en las peripecias y en que el público acepte historias inconclusas. De esa manera, Sherezade salva la cabeza cada noche. No es fácil.

Una trama sencilla puede sostenerse con uno o más personajes poderosos. (Walter White en Breaking Bad u Olive Kitteridge en la serie con el mismo nombre).

Cuando una historia tiene a un personaje plano porque no hay espacio para su desarrollo, el guion necesita de «momentos fuertes», como advirtió Hitchcock. Pero en un tiempo en el que la violencia copa las pantallas desde los primeros minutos, atrapar con la violencia también es complicado. Tim Miller lo sabe como director de Deadpool. Por esto, intenta atrapar el interés del público empleando distintos recursos:

  • Argumentos basados en relatos pulp de terror, fantasía y ciencia ficción.
  • Estilos y técnicas de animación distintas cada capítulo.
  • Localizaciones inquietantes o en el vacío del espacio.
  • Comienzos in medias res (en marcha).

ARGUMENTOS BASADOS EN RELATOS PULP DE FANTASÍA Y CIENCIA FICCIÓN

Tim Miller y David Fincher confiesan que su referencia es Heavy Metal (1981), película de animación para adultos producida por Ivan Reitman, conocido sobre todo por escribir, dirigir y producir Los cazafantasmas (1984). Heavy Metal contiene distintas historias de fantasía, terror y ciencia ficción basadas en relatos publicados por la revista del mismo título.

No es raro que las películas o series de antología de episodios no relacionados tengan como base narraciones breves publicadas en revistas o colecciones de relatos.

Cada uno de los relatos cortos está centrado en la trama, lo que facilita la adaptación a la televisión. Por otro lado, ofrecen cierta garantía sobre el resultado final y cómo será recibido por el público.

24 de los 28 capítulos de Love, Death and Robots están basados en narraciones cortas. Algunos relatos originales tienen firmas reconocidas como Cobijo, escrito por el novelista Harlan Ellison, que también fue guionista de Star Trek Original y Babylon 5, y creó Terminator. También está el relato de El gigante ahogado, escrito por J. G. Ballard, autor de la novela Crash, llevada al cine por David Cronenberg.

La mayoría de estos capítulos/narraciones parecen la antesala de historias de largo recorrido: unos personajes se deshacen de monstruos; otros, de mercenarios; otros huyen de sus captores; otros concluyen misiones peligrosas y otros comienzan a explorar mundos desconocidos.

Es inevitable imaginar que vendrán otros monstruos y otros mercenarios; que hay huidas sin fin, que las misiones solo acaban con la muerte y que la exploración de universos desconocidos no termina. Acaban, pues, los episodios pero no las historias. Esto es motivo de insatisfacción para una parte de la crítica y del público, como recogen distintas webs dedicadas a la crítica de cine y televisión.

«En muchas historias falta desarrollo narrativo», escriben unos. «Falta una intención», escriben otros. Al margen de los gustos personales, ¿por qué las historias deben seguir necesariamente la fórmula enseñada en las escuelas de principio, nudo y desenlace?

Los episodios de Love, Death and Robots funcionan, como ya se ha dicho, como los relatos de Las mil y una noches unas veces y como «momentos de vida» otras. Muchos episodios nos conducen como visitantes a universos en los que posiblemente no querríamos vivir.

En cualquier caso, una estructura narrativa convencional no garantiza la emoción.

Lo importante en una película o el capítulo de una serie es, en cualquier caso, «que el cuadro esté lleno de emoción», como expuso Alfred Hitchcock a François Truffaut. Y esta emoción no se consigue necesariamente una narración de sucesos que concluyen con un final.

Recordemos Los pájaros. Está basado en un relato de Dafne du Maurier que bien podría haber formado parte de Love, Death and Robots si los pájaros fueran robots, como sugieren amantes de las teorías de la conspiración. Así que acaba la película dirigida por Hitchcock, pero no la historia. Por esto el director inglés no coloca el rótulo THE END de moda en el cine de Hollywood entonces. «Quería sugerir un horror sin fin», dijo Hitchcock. Fuera de la pantalla, los personajes se dirigen a un destino incierto.

En muchos episodios de Love, Death and Robots está sugerido ese horror sin fin. El obstáculo para Tim Miller es que Hitchcock emplea casi dos horas en conseguir que el público ame a los personajes. Miller solo tiene unos pocos minutos y consigue que cada cuadro de Love, Death and Robots esté cargado de emoción o, al menos, de expectativas. Una prueba es que los más críticos han visto todos los capítulos con la esperanza de encontrar aquello que esperaban encontrar.

ESTILOS Y TÉCNICAS DE ANIMACIÓN DISTINTAS CADA CAPÍTULO

 

Siguiendo el espíritu de la película Heavy metal, cada episodio del Love, Death and Robots tiene el dibujo de una casa distinta. Esto provoca que cada capítulo tenga una personalidad propia y atraiga la atención del ojo. Se conjuga animación hiperrealista con animación tradicional al estilo de Hollywood, anime estilizado y el toque Pixar.

Según Tim Miller: «La televisión es, a menudo, predecible». El estilo de animación diferente para cada capítulo crea expectativas en el público.

LOCALIZACIONES INQUIETANTES O EN EL VACÍO DEL ESPACIO

Cada episodio de Love, Death and Robots hace referencia a otras historias diferentes si hay ciencia ficción que conocemos: paisajes helados, grandes extensiones de vegetación que esconden criaturas extrañas y peligrosas, naves espaciales demasiado viejas para seguir en funcionamiento, macrociudades inhóspitas, desiertos en exoplanetas en los que rige la ley del revolver, espacios tan asépticos como fríos. Localizaciones que colocan pronto al público en guardia.

COMIENZOS ‘IN MEDIAS RES’ (EN MARCHA)

Las historias comienzan con los personajes en paisajes nada amigables o situaciones de vida o muerte. No hay preámbulos en episodios cuya duración está entre los 5 y los 15 minutos. Love, Death and Robots lleva al extremo la idea de que un personaje es lo que hace y no lo que dice.

Tratándose Love, Death and Robots de un producto para una plataforma, los episodios inconclusos y las anécdotas sin remate plantean, quizá no a propósito, distintas cuestiones interesantes para quienes amamos los mecanismos de la narrativa y cómo los percibe el público:

  1. ¿Cuándo una obra está acabada?
  2. ¿Es Love, Death and Robots el primer y verdadero hijo de las plataformas en streaming?

¿CUÁNDO UNA OBRA ESTÁ ACABADA?

En principio, la respuesta es fácil: cuando el autor ha decidido que está completa. Para el artista Michael Heizer, una roca de 340 toneladas sin esculpir es obra en sí. Y el Museo del Condado de Los Ángeles lo considera válido.

Esto sería impensable para Miguel Ángel, que dijo: «Vi el ángel en el mármol y tallé hasta que lo puse en libertad».

Por otro lado, hay creadores que consideran incompleta su obra, aunque son sublimes a juicio del público. Da Vinci nunca dio por concluidas pinturas como La última cena o La Gioconda.

Kafka ordenó que a su muerte su obra, que consideraba imperfecta, fuera quemada. Mozart murió antes de completar el Réquiem. Tras 30 años sufriendo depresión y ansiedad, Foster Wallace se quitó la vida dejando inconclusa El rey pálido.

Los guionistas consideramos con frecuencia que nuestros trabajos están incompletos. Enviamos por correo electrónico el guion porque lo urge el productor o el concurso. Es frecuente que durante los rodajes se reescriban diálogos y situaciones. Y no es raro que años después del estreno de una película o una serie pensemos: «Podría haberlo hecho de otra manera». 

Pero en el cine y la televisión no manda el esmero en el trabajo del guionista, sino el tiempo. Esto explica los finales precipitados de algunas historias contra la voluntad de los guionistas.

Es indudable que Love, Death and Robots también ha estado sujeta a los tiempos de producción como cualquier otro producto audiovisual. Por tanto, sus guionistas han trabajado con plazos para entregar sus trabajos. Y, aunque las historias no concluyen, los planteamientos, sí.

Love, Death and Robots parece tener como lema la frase de Orson Welles:

«Tener un final feliz depende de dónde detengas la narración de la historia».

Cada episodio concluye en un momento de placidez, regocijo o calma de los protagonistas. Porque huir de los monstruos o de los robots es un momento de placer cuando la alternativa es la muerte o la tortura.

¿ES ‘LOVE, DEATH AND ROBOTS’ EL PRIMER Y VERDADERO HIJO DE LAS PLATAFORMAS EN ‘STREAMING’?

Los mecanismos de Love, Death and Robots son tan antiguos como Las mil y una noches, pero parece creada para los tiempos de Instagram y del TikTok. En estas redes sociales la atención está dispersa: dos minutos para el rescate de un gato, medio minuto para «esta es mi casa nueva» y un minuto para «nos queremos».

¿Acaso todas las historias deberían ahora tener 2, 5 o 15 minutos? No. Tim Miller maneja los formatos largos (dirigió Dead Pool) y los formatos cortos. Lo que Love, Death and Robots propone es un consejo tan antiguo como válido: que cada historia debe tener la duración necesaria para no agotar al público… y seguir mantenido la cabeza sobre los hombros para contar otra historia.

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