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9 de septiembre 2014    /   CINE/TV
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¿Qué trucos usan las series para que nos enamoremos de los personajes?

9 de septiembre 2014    /   CINE/TV     por          
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Las series de los últimos veinte años recurren a técnicas de la novela y el teatro clásico para provocar el enamoramiento por los personajes.

VIEJAS TÉCNICAS, NUEVOS USOS
A menudo, en las series modernas un flashback no es un flashback; la voz en off no dice «aquella mañana…» y cuando se rompe la cuarta pared no es para unas risas (como en las viejas comedias de situación). Ahora estos recursos imitan la novela: El flashback es una disgregación para conocer los antecedentes emocionales de los personajes; la voz en off equivalen a la voz interior y romper la cuarta pared nos acerca los personajes a la novela picaresca —como se verá—.
En el siglo pasado, los espectadores de series reconocían a los héroes y a los villanos. Los villanos querían dinero o poder o hacer daño gratuito a otras personas —aunque ésta era la menor de las causas—. El espectador no buscaba explicaciones sobre por qué los malos hacían lo que hacían: quería que los héroes restauraran el orden. Héroes que eran policías mal pagados o justicieros trabajando para una fundación. Aunque el mundo era tan confuso como ahora, las series de televisión no lo eran.
En el siglo XXI las series muestra a personajes complejos y ambiguos. La complejidad de los personajes obliga a los guionistas a recurrir a técnicas propias del teatro y la novela. Si esto no fuera así el comportamiento de muchos personajes quedaría difuso o sería malinterpretado. Por ejemplo: si se elimina las voz interior de Dexter queda la imagen de un justiciero sádico. La voz permite observar el mundo a través de una persona que se considera ajena al mundo: cuestiona los rituales y las convenciones sociales, y muestra su vulnerabilidad emocional infantil que pretende disfrazar.
CUANDO EL PÍCARO HABLA AL ESPECTADOR
En ningún caso los recursos son nuevos: Will Smith como Príncipe de Bel-Air mira a cámara como Underwood en House of Cards. Pero en aquella comedia de situación —como en otras— romper la cuarta pared era un truco esporádico. En House of Cards es un recurso calculado: Underwood es el pícaro contemporáneo —con trajes de 1500 dólares— que quiere convencer al espectador de que hace lo que hace porque no tiene más remedio.
Ahora el flashback y la voz en off no explican quién disparó a quién o por dónde entró la bala, no aclaran: profundizan. Son confidencias a los espectadores. Ayudan a comprender la psique compleja de personajes como Dexter o Heisenberg (Breaking Bad).
LA CONFIDENCIA COMO EL SOLILOQUIO TEATRAL
Cuando los guionistas no pueden recurrir a la voz en off ni a los flashback utilizan recursos propios del teatro. No escuchamos la voz en off de Tony Soprano, pero la doctora Melfi es un personaje con una función teatral: permite los soliloquios, los apartes de Tony, Hamlet del crimen que se debate entre llevar una vida sencilla o seguir los negocios familiares. Cierto que Tony no habla al aire, pero Melfi no interviene en los acontecimientos: está ahí en representación del espectador que expone sus dudas y protesta.
También funcionan como soliloquios teatrales las confidencias a cámara en Modern Family: profundizan en los personajes en una serie que escamotea la intimidad. En Modern Family  las cámaras quedan fueran de los cuartos de baño y los dormitorios, lugares de intercambio de confidencias y riñas y reconciliaciones. Así se guarda la coherencia con lo que sería un docu-show clásico: APTO PARA MAYORES DE 13. Lo más parecido a la verdad está en lo que los personajes confiesan a los espectadores.
En Juego de Tronos vemos los dormitorios de matrimonio, los prostíbulos, los cagaderos… No se respeta la intimidad de un vasallo ni la de un hombre poderoso. Sin embargo, la invasión de la intimidad no hace posible el mayor conocimiento de los personajes. Los protagonistas se mienten unos a otros, miden sus palabras y sólo en muy contadas ocasiones podemos ver sus intenciones en sus ojos: la rabia,  el odio,  el asco,  la desazón, el alivio, el deseo… (El personaje más transparente es a la vez el más aborrecible: el rey Joffrey).
De cuando en cuando, algún personaje cuenta un relato sobre un hombre que conoció… Un relato en el que el protagonista es otro. Es espectador atento sabe que esos relatos están las verdades de quiénes lo cuentan. Cuando Tyrion Lannister narra el cuento del primo Orson, Tyrion habla de sí mismo. Estos relatos apelan al corazón del espectador: historias de desamor, de incomprensión, de agravios sufridos… Relatos muy breves con la misma intención con la que el capitán Marlow cuando narra sus peripecias para encontrar a Kurtz en El corazón de las tinieblas: entretener y exponer realidades sórdidas. Los oyentes de estos relatos se comportan como la doctora Melfi con Tony Soprano.
EL FLASHBACK QUE EMOCIONA, NO QUE EXPLICA
El flashback como pieza de emoción y no de información surge en televisión con Lost: flashback que pintan a personajes herméticos. Flashbacks que sustituyen confidencias entre los personajes porque entre ellos hay tantos secretos y recelos como en Juego de Tronos. Lost bebe de aquellas novelas voluminosas del siglo XIX que cuentan que tal o cual personaje «era un hombre seguro de sí mismo, pero con una pena grande: a la edad de siete años descubrió que…»
Cada vez más las series de televisión se parecen a novelas animadas. Y como novelas tienen necesariamente que ser morosas. Ver algunas series se convierte en un acto que requiere una fuerza de voluntad similar a la que supone enfrentarse a ciertos libros. Sin embargo, las recompensas son grandes. El cine no se ha refugiado en la televisión. La gran novela es la que ha encontrado en televisión el mejor vehículo.

Las series de los últimos veinte años recurren a técnicas de la novela y el teatro clásico para provocar el enamoramiento por los personajes.

VIEJAS TÉCNICAS, NUEVOS USOS
A menudo, en las series modernas un flashback no es un flashback; la voz en off no dice «aquella mañana…» y cuando se rompe la cuarta pared no es para unas risas (como en las viejas comedias de situación). Ahora estos recursos imitan la novela: El flashback es una disgregación para conocer los antecedentes emocionales de los personajes; la voz en off equivalen a la voz interior y romper la cuarta pared nos acerca los personajes a la novela picaresca —como se verá—.
En el siglo pasado, los espectadores de series reconocían a los héroes y a los villanos. Los villanos querían dinero o poder o hacer daño gratuito a otras personas —aunque ésta era la menor de las causas—. El espectador no buscaba explicaciones sobre por qué los malos hacían lo que hacían: quería que los héroes restauraran el orden. Héroes que eran policías mal pagados o justicieros trabajando para una fundación. Aunque el mundo era tan confuso como ahora, las series de televisión no lo eran.
En el siglo XXI las series muestra a personajes complejos y ambiguos. La complejidad de los personajes obliga a los guionistas a recurrir a técnicas propias del teatro y la novela. Si esto no fuera así el comportamiento de muchos personajes quedaría difuso o sería malinterpretado. Por ejemplo: si se elimina las voz interior de Dexter queda la imagen de un justiciero sádico. La voz permite observar el mundo a través de una persona que se considera ajena al mundo: cuestiona los rituales y las convenciones sociales, y muestra su vulnerabilidad emocional infantil que pretende disfrazar.
CUANDO EL PÍCARO HABLA AL ESPECTADOR
En ningún caso los recursos son nuevos: Will Smith como Príncipe de Bel-Air mira a cámara como Underwood en House of Cards. Pero en aquella comedia de situación —como en otras— romper la cuarta pared era un truco esporádico. En House of Cards es un recurso calculado: Underwood es el pícaro contemporáneo —con trajes de 1500 dólares— que quiere convencer al espectador de que hace lo que hace porque no tiene más remedio.
Ahora el flashback y la voz en off no explican quién disparó a quién o por dónde entró la bala, no aclaran: profundizan. Son confidencias a los espectadores. Ayudan a comprender la psique compleja de personajes como Dexter o Heisenberg (Breaking Bad).
LA CONFIDENCIA COMO EL SOLILOQUIO TEATRAL
Cuando los guionistas no pueden recurrir a la voz en off ni a los flashback utilizan recursos propios del teatro. No escuchamos la voz en off de Tony Soprano, pero la doctora Melfi es un personaje con una función teatral: permite los soliloquios, los apartes de Tony, Hamlet del crimen que se debate entre llevar una vida sencilla o seguir los negocios familiares. Cierto que Tony no habla al aire, pero Melfi no interviene en los acontecimientos: está ahí en representación del espectador que expone sus dudas y protesta.
También funcionan como soliloquios teatrales las confidencias a cámara en Modern Family: profundizan en los personajes en una serie que escamotea la intimidad. En Modern Family  las cámaras quedan fueran de los cuartos de baño y los dormitorios, lugares de intercambio de confidencias y riñas y reconciliaciones. Así se guarda la coherencia con lo que sería un docu-show clásico: APTO PARA MAYORES DE 13. Lo más parecido a la verdad está en lo que los personajes confiesan a los espectadores.
En Juego de Tronos vemos los dormitorios de matrimonio, los prostíbulos, los cagaderos… No se respeta la intimidad de un vasallo ni la de un hombre poderoso. Sin embargo, la invasión de la intimidad no hace posible el mayor conocimiento de los personajes. Los protagonistas se mienten unos a otros, miden sus palabras y sólo en muy contadas ocasiones podemos ver sus intenciones en sus ojos: la rabia,  el odio,  el asco,  la desazón, el alivio, el deseo… (El personaje más transparente es a la vez el más aborrecible: el rey Joffrey).
De cuando en cuando, algún personaje cuenta un relato sobre un hombre que conoció… Un relato en el que el protagonista es otro. Es espectador atento sabe que esos relatos están las verdades de quiénes lo cuentan. Cuando Tyrion Lannister narra el cuento del primo Orson, Tyrion habla de sí mismo. Estos relatos apelan al corazón del espectador: historias de desamor, de incomprensión, de agravios sufridos… Relatos muy breves con la misma intención con la que el capitán Marlow cuando narra sus peripecias para encontrar a Kurtz en El corazón de las tinieblas: entretener y exponer realidades sórdidas. Los oyentes de estos relatos se comportan como la doctora Melfi con Tony Soprano.
EL FLASHBACK QUE EMOCIONA, NO QUE EXPLICA
El flashback como pieza de emoción y no de información surge en televisión con Lost: flashback que pintan a personajes herméticos. Flashbacks que sustituyen confidencias entre los personajes porque entre ellos hay tantos secretos y recelos como en Juego de Tronos. Lost bebe de aquellas novelas voluminosas del siglo XIX que cuentan que tal o cual personaje «era un hombre seguro de sí mismo, pero con una pena grande: a la edad de siete años descubrió que…»
Cada vez más las series de televisión se parecen a novelas animadas. Y como novelas tienen necesariamente que ser morosas. Ver algunas series se convierte en un acto que requiere una fuerza de voluntad similar a la que supone enfrentarse a ciertos libros. Sin embargo, las recompensas son grandes. El cine no se ha refugiado en la televisión. La gran novela es la que ha encontrado en televisión el mejor vehículo.

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