Las 22 reglas de Pixar y las series de televisión (1 de 2)

”Yorokobu gratis en formato digital!
Emma Coats trabajó en los storyboards de Brave (Indomable) y Monstruos University (2013). Hizo voces en UP, es guionista y directora de cortos de animación independientes. En 2012 contó a The Washington Post lo aprendió trabajando en Pixar y desde entonces, las observaciones de Emma Coats son conocidas como Las 22 reglas de Pixar.
Estas reglasĀ reĆŗnenĀ consejos y tĆ©cnicas empleadas desde las primeras narrativas. Pixar las enfoca aĀ la escritura de animación para la familia. ĀæSe aplican a las series de televisión para un pĆŗblico adulto? En muchos casos, sĆ.
(Para facilitar la lectura, las reglas estĆ”n divididas en dos artĆculos).


1. Se admira mƔs a un personaje por INTENTAR conseguir un objetivo que por conseguirlo.
Es una regla vÔlida para cualquier ficción audiovisual. Por esto:
- Vemos The Handmaid’s Tale aunque nos duela o moleste. Admiramos a June porque busca la libertad.
- Los Simpsons jamƔs serƔn ricos. Los guionistas saben que queremos ver a la familia amarilla intentƔndolo una y otra vez.
- Cuando un villano muere aparece otro para tener al hĆ©roe o la heroĆna en movimiento.
Por esto, las series-rĆo y las comedias de situación desbaratan los planes de los protagonistas capĆtulo a capĆtulo. ĀæCuĆ”ntas series mantuvieron la audiencia tras ese Ā«beso esperadoĀ» esperado cinco temporadas? ĀæQuĆ© hay despuĆ©s?
2. Ten en mente lo que interesa al pĆŗblico, no lo que te divierte hacer como escritor. Pueden ser cosas diferentes.
Es una regla vƔlida para Pixar y para el artista de cualquier disciplina si quiere mantenerse en el mercado. Por esto:
- Hay tantas series populares que nos recuerdan unas otras. Tantas versiones de Bron/Broen. Tantos superhƩroes con flashbacks. Tantos detectives extravagantes.
- Netflix confĆa en el algoritmo (las estadĆsticas recogidas de los clientes).
- La evolución de la narrativa en televisión ha llevado casi un siglo. Las series emplean técnicas exploradas por el cine 50 años atrÔs.
Esto no es vÔlido para creadores como David Lynch (Twin Peaks) o David Simon (The Wire, Show Me a Hero), cuyo lema es: «Que le den al espectador medio».
La televisión es reacia a las novedades (aunque presuma cada temporada de un puƱado). Aun asĆ, en ocasiones acoge a artistas inteligentes y visionarios.
Alan Moore escribe novelas grƔficas, pero su pensamiento vale para cualquier artista:
Ā«No es el trabajo del artista darle al pĆŗblico lo que el pĆŗblico quiere. Si el pĆŗblico supiese lo que necesita, entonces no serĆa el pĆŗblico. Ellos serĆan el artista. El trabajo de los artistas es darle al pĆŗblico lo que necesitaĀ».
Al fin y al cabo, es el artista el que crea el mercado con su trabajo. Olvidamos esto con frecuencia.

3. Buscar el tema es importante, pero no sabrƔs de quƩ va la historia hasta que estƩs en el final. Cuando llegues, reescribe.
Esta regla es vĆ”lida para el guionista de un largometraje que trabaja en su casa. De ahĆ, REESCRIBE.
El guion de Hollywood busca primero las peripecias. El artista o la industria cuela el mensaje despuƩs.
Nos tragamos mensajes āa veces tendenciososā cuando creemos ver una simple pelĆcula.
Las series tambiƩn estƔn llenas de mensajes:
- Los CSI refuerzan que el crimen siempre paga con frases como: Ā«Ahora comprobarĆ” en la cĆ”rcel que…Ā»; Ā«Ha acabado con dos vidas: la de (…) y la suyaĀ»; Ā«TendrĆ” tiempo para pensar en lo que ha hechoĀ».
- The Handmaid’s Tale no ataca a la religión, sino al fanatismo. June cree en Dios.
- Todos somos responsables de todos por acción o por omisión.
4. Ćrase una vez _. Todos los dĆas, _. Un dĆa _. Debido a ello, _. Debido a ello, _. Hasta que al final _.
Es una regla de oro para cualquier ficción desde los griegos hasta nuestros dĆas pasando por Shakespeare.
Las series de televisión siguen el mismo esquema:
- Ćrase una vez _. Ā Plantea un tiempo, un lugar y un personaje: en una estación espacial, un policĆa… En Nueva York, un creativo publicitario⦠En un presente alternativo, Boston tras una guerra civil…
- Todos los dĆas, _. La rutina del futuro hĆ©roe o heroĆna.
- Un dĆa _. El momento en el que todo cambia: el hĆ©roe o la heroĆna es traicionado. Muere el esposo. Acaba en prisión. El hĆ©roe descubre que tiene un poder (esto puede ir de la inmortalida a fabricar meta). Etc.
- Debido a ello, _. Quiere venganza. Hacerse rico. Que le dejen en paz. Escapar.
- Debido a ello, _. Se topa con gente indeseable. Descubre personas a las que ayudar. Su poder se vuelve contra Ʃl.
- Hasta que al final _. Consigue su propósito o no, pero aprende verdades de la vida. En el caso de Pixar CONSIGUE ambas cosas, porque sus historias son familiares.
El guionista escribe mĆ”s o menos siguiendo un orden. Otra cosa es cómo ordena el resultado: puede empezar por Ā«hasta que al finalĀ» y acabar con Ā«todos los dĆasĀ».
Las series contemporÔneas han acogido las narraciones no-lineales. ¿Dónde empiezan y dónde acaban las tramas de Westworld?
5. Simplifica. CĆ©ntrate. Combina personajes. No te desvĆes. Puede parecer que estĆ”s perdiendo cosas potentes, pero eso te harĆ” libre.
Pixar se centra en un puƱado de personajes en cada pelĆcula Ā de manera que los niƱos puedan seguirlas.
Cuanto mĆ”s personajes hay en una pelĆcula menos drama contiene. Por esto, emocionan menos las pelĆculas de catĆ”strofes con cientos de personajes que los dramas pequeƱos.
En Infinity Wars hay superhƩroes con apenas unos minutos en pantalla. Esto es posible porque hemos visto a los protagonistas en producciones anteriores.
Muchas series corren el riesgo de perder intensidad con un número excesivo de personajes. Millones de personas desaparecen en Leftovers pero los guiones se centran en un puñado de ellos.
Heroes y Lost perdieron intensidad a medida que introdujeron mƔs y mƔs personajes.
6. ĀæEn quĆ© es bueno tu personaje? ĀæO en quĆ© se siente cómodo? Pon lo contrario en su camino. DesafĆalo ĀæCómo reaccionarĆa?
Una pelĆcula se construye cuando el protagonista sale de su zona de confort por iniciativa propia o a la fuerza.
- Rayo Mcqueen acaba en un pueblucho (Cars) donde no luce tanto y pierde una carrera con un viejo coche.
- El Sr. Fredricksen se hunde cuando queda viudo (UP), pero quiere regalarse la Ćŗltima aventura.
- La rutina de Wall-E se altera con la aparición de EVA.
Amamos las series por los personajes: por cómo superan obstÔculos (regla 1). Por esto las series ponen en aprietos constantes a los protagonistas:
- Los villanos de Jack Bauer (24) o Sherlock Holmes son mĆ”s poderosos capĆtulo a capĆtulo.
- Cuando June cree controlar la situación en The Handmaidās Tale, el guion la coloca en el punto de inicio.
- Para personajes que mantienen el control, el obstĆ”culo no es la realidad sino ellos mismos. Por ejemplo: House o Don Draper (Mad Men) son vĆctimas de sus vicios y obsesiones.

7. Ten claro el final antes de pensar en el medio. En serio. Los finales son difĆciles. Ten el tuyo cuanto antes.
En un guion de largo es posible. Y necesario.
Hay rodajes como Casablanca o Lo que el viento se llevó, con guiones escritos de un dĆa para otro. Es un misterio que estas producciones sean clĆ”sicos populares.
En animación es IMPRESCINDIBLE que el guion esté cerrado. No hay posibilidad de grabar una segunda toma.
Los creadores de series deberĆan tener claro la evolución de una serie, pero no siempre depende de ellos.
Los guionistas de series no preven que el Ć©xito alargue una serie mĆ”s allĆ” de lo que la historia reclama. ĀæLos guionistas de Lost, Heroes, Prison Break sabĆan el final o querĆan sobrevivir otra temporada?
Los guionistas de series tampoco prevén la cancelación.
8. Termina tu historia incluso si no es perfecta. Lo harÔs mejor la próxima vez.
Es una regla es vĆ”lida para desarrollar cualquier ficción. Ā«Todo primer borrador es un borrador de mierdaĀ», dijo Hemingway. NingĆŗn novelista, dramaturgo o guionista deberĆa olvidarlo.
La mayorĆa de las creaciones estĆ”n basadas en borradores fallidos.
Con frecuencia, el problema en la televisión es la falta de tiempo. La imperfección toma cuerpo. Y pensamos: ¿Cómo han sacado esto?
9. Cuando estĆ©s atascado, haz una lista de las cosas que NO pasarĆan a continuación. Muchas veces lo que necesitas para seguir avanzando aparecerĆ”.
En las pelĆculas de Pixar no pasa:
- Que el hĆ©roe o la heroĆna se salve a mitad de la historia con una idea genial (esto ocurre al final). Al contrario, la solución genera nuevos problemas. La magia no funciona. Los artilugios son destruidos. Los aliados de Ćŗltima hora son traidores.
- Que los amigos se reconcilien a mitad de la pelĆcula. JamĆ”s. Chocan hasta llegar a la Ćŗltima secuencia.
En las series, los planes de los personajes no salen adelante o tienen grandes obstƔculos. Los planes que salen bien matan la serie.
No pasarĆ” hasta el Ćŗltimo capĆtulo:
- Que June escape de Gilead.
- Que Maeve encuentre a su hija y escape de Westworld.
- Que Luke Cage acabe con la mafia de Harlem en el primer capĆtulo aunque tiene intenciones y podrĆa hacerlo.
JamƔs ocurrirƔ:
- Que los Caminantes Blancos derroten a la alianza humana.
- Que Saul Goodman salga del rumbo trazado. Su camino es fallido. Su felicidad pasajera.
- Que Sheldon Cooper deje de ser un incordio. Antes cancelan la serie.
Los protagonistas rara vez mueren. (No hasta que dejen de ser necesarios). Si mueren resucitan.
En las comedias de situación, las cosas cambian en un capĆtulo para retornar a su posición en la Ćŗltima secuencia.
10. FĆjate en las historias que te gustan. Lo que te atrae de ellas es parte de ti; tienes que reconocer esos elementos antes de poder usarlos.
Emma Coats propone observar cómo otros han retratado los sentimientos, los miedos y las dudas.
Los personajes de Pixar pueden ser robots o monstruos o coches, pero por encima de todo, humanos. Nos identificamos con ellos porque son vehĆculos las emociones de los guionistas.
Las series de televisión necesitan que el público se identifique con los personajes. El cine puede permitirse el ruido y la furia. La televisión necesita amortizar la inversión durante temporadas. Por esto, muestran las debilidades de los canallas. Pensamos:
Ā«Ese monstruo podrĆa ser yo⦠si me torciera la vidaĀ».
Ā«Los buenos de la pelĆcula son dĆ©biles, como yoĀ».
11. Poner la historia en papel te ayuda a darle forma. Si se queda en tu cabeza como idea perfecta, nunca llegarĆ” a nadie.
«Tengo ideas de series mejores que las que ponen», dicen muchos. ¿EstÔn seguros? Si no desarrollan esas ideas por escrito, no existen. Y si no existen, ¿cómo sabes que son mejores que las que ponen?
La creatividad es atrevimiento. El primer acto de valentĆa es exponer las ideas al mundo.
Próxima entrega: Las 22 reglas de Pixar y las series (2 de 2)
”Yorokobu gratis en formato digital!
Emma Coats trabajó en los storyboards de Brave (Indomable) y Monstruos University (2013). Hizo voces en UP, es guionista y directora de cortos de animación independientes. En 2012 contó a The Washington Post lo aprendió trabajando en Pixar y desde entonces, las observaciones de Emma Coats son conocidas como Las 22 reglas de Pixar.
Estas reglasĀ reĆŗnenĀ consejos y tĆ©cnicas empleadas desde las primeras narrativas. Pixar las enfoca aĀ la escritura de animación para la familia. ĀæSe aplican a las series de televisión para un pĆŗblico adulto? En muchos casos, sĆ.
(Para facilitar la lectura, las reglas estĆ”n divididas en dos artĆculos).


1. Se admira mƔs a un personaje por INTENTAR conseguir un objetivo que por conseguirlo.
Es una regla vÔlida para cualquier ficción audiovisual. Por esto:
- Vemos The Handmaid’s Tale aunque nos duela o moleste. Admiramos a June porque busca la libertad.
- Los Simpsons jamƔs serƔn ricos. Los guionistas saben que queremos ver a la familia amarilla intentƔndolo una y otra vez.
- Cuando un villano muere aparece otro para tener al hĆ©roe o la heroĆna en movimiento.
Por esto, las series-rĆo y las comedias de situación desbaratan los planes de los protagonistas capĆtulo a capĆtulo. ĀæCuĆ”ntas series mantuvieron la audiencia tras ese Ā«beso esperadoĀ» esperado cinco temporadas? ĀæQuĆ© hay despuĆ©s?
2. Ten en mente lo que interesa al pĆŗblico, no lo que te divierte hacer como escritor. Pueden ser cosas diferentes.
Es una regla vƔlida para Pixar y para el artista de cualquier disciplina si quiere mantenerse en el mercado. Por esto:
- Hay tantas series populares que nos recuerdan unas otras. Tantas versiones de Bron/Broen. Tantos superhƩroes con flashbacks. Tantos detectives extravagantes.
- Netflix confĆa en el algoritmo (las estadĆsticas recogidas de los clientes).
- La evolución de la narrativa en televisión ha llevado casi un siglo. Las series emplean técnicas exploradas por el cine 50 años atrÔs.
Esto no es vÔlido para creadores como David Lynch (Twin Peaks) o David Simon (The Wire, Show Me a Hero), cuyo lema es: «Que le den al espectador medio».
La televisión es reacia a las novedades (aunque presuma cada temporada de un puƱado). Aun asĆ, en ocasiones acoge a artistas inteligentes y visionarios.
Alan Moore escribe novelas grƔficas, pero su pensamiento vale para cualquier artista:
Ā«No es el trabajo del artista darle al pĆŗblico lo que el pĆŗblico quiere. Si el pĆŗblico supiese lo que necesita, entonces no serĆa el pĆŗblico. Ellos serĆan el artista. El trabajo de los artistas es darle al pĆŗblico lo que necesitaĀ».
Al fin y al cabo, es el artista el que crea el mercado con su trabajo. Olvidamos esto con frecuencia.

3. Buscar el tema es importante, pero no sabrƔs de quƩ va la historia hasta que estƩs en el final. Cuando llegues, reescribe.
Esta regla es vĆ”lida para el guionista de un largometraje que trabaja en su casa. De ahĆ, REESCRIBE.
El guion de Hollywood busca primero las peripecias. El artista o la industria cuela el mensaje despuƩs.
Nos tragamos mensajes āa veces tendenciososā cuando creemos ver una simple pelĆcula.
Las series tambiƩn estƔn llenas de mensajes:
- Los CSI refuerzan que el crimen siempre paga con frases como: Ā«Ahora comprobarĆ” en la cĆ”rcel que…Ā»; Ā«Ha acabado con dos vidas: la de (…) y la suyaĀ»; Ā«TendrĆ” tiempo para pensar en lo que ha hechoĀ».
- The Handmaid’s Tale no ataca a la religión, sino al fanatismo. June cree en Dios.
- Todos somos responsables de todos por acción o por omisión.
4. Ćrase una vez _. Todos los dĆas, _. Un dĆa _. Debido a ello, _. Debido a ello, _. Hasta que al final _.
Es una regla de oro para cualquier ficción desde los griegos hasta nuestros dĆas pasando por Shakespeare.
Las series de televisión siguen el mismo esquema:
- Ćrase una vez _. Ā Plantea un tiempo, un lugar y un personaje: en una estación espacial, un policĆa… En Nueva York, un creativo publicitario⦠En un presente alternativo, Boston tras una guerra civil…
- Todos los dĆas, _. La rutina del futuro hĆ©roe o heroĆna.
- Un dĆa _. El momento en el que todo cambia: el hĆ©roe o la heroĆna es traicionado. Muere el esposo. Acaba en prisión. El hĆ©roe descubre que tiene un poder (esto puede ir de la inmortalida a fabricar meta). Etc.
- Debido a ello, _. Quiere venganza. Hacerse rico. Que le dejen en paz. Escapar.
- Debido a ello, _. Se topa con gente indeseable. Descubre personas a las que ayudar. Su poder se vuelve contra Ʃl.
- Hasta que al final _. Consigue su propósito o no, pero aprende verdades de la vida. En el caso de Pixar CONSIGUE ambas cosas, porque sus historias son familiares.
El guionista escribe mĆ”s o menos siguiendo un orden. Otra cosa es cómo ordena el resultado: puede empezar por Ā«hasta que al finalĀ» y acabar con Ā«todos los dĆasĀ».
Las series contemporÔneas han acogido las narraciones no-lineales. ¿Dónde empiezan y dónde acaban las tramas de Westworld?
5. Simplifica. CĆ©ntrate. Combina personajes. No te desvĆes. Puede parecer que estĆ”s perdiendo cosas potentes, pero eso te harĆ” libre.
Pixar se centra en un puƱado de personajes en cada pelĆcula Ā de manera que los niƱos puedan seguirlas.
Cuanto mĆ”s personajes hay en una pelĆcula menos drama contiene. Por esto, emocionan menos las pelĆculas de catĆ”strofes con cientos de personajes que los dramas pequeƱos.
En Infinity Wars hay superhƩroes con apenas unos minutos en pantalla. Esto es posible porque hemos visto a los protagonistas en producciones anteriores.
Muchas series corren el riesgo de perder intensidad con un número excesivo de personajes. Millones de personas desaparecen en Leftovers pero los guiones se centran en un puñado de ellos.
Heroes y Lost perdieron intensidad a medida que introdujeron mƔs y mƔs personajes.
6. ĀæEn quĆ© es bueno tu personaje? ĀæO en quĆ© se siente cómodo? Pon lo contrario en su camino. DesafĆalo ĀæCómo reaccionarĆa?
Una pelĆcula se construye cuando el protagonista sale de su zona de confort por iniciativa propia o a la fuerza.
- Rayo Mcqueen acaba en un pueblucho (Cars) donde no luce tanto y pierde una carrera con un viejo coche.
- El Sr. Fredricksen se hunde cuando queda viudo (UP), pero quiere regalarse la Ćŗltima aventura.
- La rutina de Wall-E se altera con la aparición de EVA.
Amamos las series por los personajes: por cómo superan obstÔculos (regla 1). Por esto las series ponen en aprietos constantes a los protagonistas:
- Los villanos de Jack Bauer (24) o Sherlock Holmes son mĆ”s poderosos capĆtulo a capĆtulo.
- Cuando June cree controlar la situación en The Handmaidās Tale, el guion la coloca en el punto de inicio.
- Para personajes que mantienen el control, el obstĆ”culo no es la realidad sino ellos mismos. Por ejemplo: House o Don Draper (Mad Men) son vĆctimas de sus vicios y obsesiones.

7. Ten claro el final antes de pensar en el medio. En serio. Los finales son difĆciles. Ten el tuyo cuanto antes.
En un guion de largo es posible. Y necesario.
Hay rodajes como Casablanca o Lo que el viento se llevó, con guiones escritos de un dĆa para otro. Es un misterio que estas producciones sean clĆ”sicos populares.
En animación es IMPRESCINDIBLE que el guion esté cerrado. No hay posibilidad de grabar una segunda toma.
Los creadores de series deberĆan tener claro la evolución de una serie, pero no siempre depende de ellos.
Los guionistas de series no preven que el Ć©xito alargue una serie mĆ”s allĆ” de lo que la historia reclama. ĀæLos guionistas de Lost, Heroes, Prison Break sabĆan el final o querĆan sobrevivir otra temporada?
Los guionistas de series tampoco prevén la cancelación.
8. Termina tu historia incluso si no es perfecta. Lo harÔs mejor la próxima vez.
Es una regla es vĆ”lida para desarrollar cualquier ficción. Ā«Todo primer borrador es un borrador de mierdaĀ», dijo Hemingway. NingĆŗn novelista, dramaturgo o guionista deberĆa olvidarlo.
La mayorĆa de las creaciones estĆ”n basadas en borradores fallidos.
Con frecuencia, el problema en la televisión es la falta de tiempo. La imperfección toma cuerpo. Y pensamos: ¿Cómo han sacado esto?
9. Cuando estĆ©s atascado, haz una lista de las cosas que NO pasarĆan a continuación. Muchas veces lo que necesitas para seguir avanzando aparecerĆ”.
En las pelĆculas de Pixar no pasa:
- Que el hĆ©roe o la heroĆna se salve a mitad de la historia con una idea genial (esto ocurre al final). Al contrario, la solución genera nuevos problemas. La magia no funciona. Los artilugios son destruidos. Los aliados de Ćŗltima hora son traidores.
- Que los amigos se reconcilien a mitad de la pelĆcula. JamĆ”s. Chocan hasta llegar a la Ćŗltima secuencia.
En las series, los planes de los personajes no salen adelante o tienen grandes obstƔculos. Los planes que salen bien matan la serie.
No pasarĆ” hasta el Ćŗltimo capĆtulo:
- Que June escape de Gilead.
- Que Maeve encuentre a su hija y escape de Westworld.
- Que Luke Cage acabe con la mafia de Harlem en el primer capĆtulo aunque tiene intenciones y podrĆa hacerlo.
JamƔs ocurrirƔ:
- Que los Caminantes Blancos derroten a la alianza humana.
- Que Saul Goodman salga del rumbo trazado. Su camino es fallido. Su felicidad pasajera.
- Que Sheldon Cooper deje de ser un incordio. Antes cancelan la serie.
Los protagonistas rara vez mueren. (No hasta que dejen de ser necesarios). Si mueren resucitan.
En las comedias de situación, las cosas cambian en un capĆtulo para retornar a su posición en la Ćŗltima secuencia.
10. FĆjate en las historias que te gustan. Lo que te atrae de ellas es parte de ti; tienes que reconocer esos elementos antes de poder usarlos.
Emma Coats propone observar cómo otros han retratado los sentimientos, los miedos y las dudas.
Los personajes de Pixar pueden ser robots o monstruos o coches, pero por encima de todo, humanos. Nos identificamos con ellos porque son vehĆculos las emociones de los guionistas.
Las series de televisión necesitan que el público se identifique con los personajes. El cine puede permitirse el ruido y la furia. La televisión necesita amortizar la inversión durante temporadas. Por esto, muestran las debilidades de los canallas. Pensamos:
Ā«Ese monstruo podrĆa ser yo⦠si me torciera la vidaĀ».
Ā«Los buenos de la pelĆcula son dĆ©biles, como yoĀ».
11. Poner la historia en papel te ayuda a darle forma. Si se queda en tu cabeza como idea perfecta, nunca llegarĆ” a nadie.
«Tengo ideas de series mejores que las que ponen», dicen muchos. ¿EstÔn seguros? Si no desarrollan esas ideas por escrito, no existen. Y si no existen, ¿cómo sabes que son mejores que las que ponen?
La creatividad es atrevimiento. El primer acto de valentĆa es exponer las ideas al mundo.
Próxima entrega: Las 22 reglas de Pixar y las series (2 de 2)
Estoy haciendo una pelĆcula de dibujos animados y no consigo comunicarme con alguien que me escuche
¿Tienes el guion escrito? AdemÔs de moverlo por productoras, puedes subirlo a plataformas como FilmarketHub.
Se trata de tres animales , un león , una cabra y un sapo que es el protagonista . La pelĆcula se llama los rajas tablas , estĆ” pelĆcula esta es divertida, y tiene momentos triste y feliz .
Es una pelĆcula que te ara reĆr , tiene mĆŗsica y y es muy divertida
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