«La Alhambra de Granada es la fuente de inspiración más fértil de todas las que he bebido». Que un icono del arte moderno como M.C. Escher así lo considerase, dice mucho de la faceta inspiradora del monumento granadino.

Los finalistas de la cuarta edición del Premio Cervezas Alhambra de Arte Emergente lo han comprobado personalmente. Los cinco artistas viajaron a Granada. Su estancia en la ciudad nazarí y la visita a la Alhambra les sirvió de inspiración para sus obras.

Las cinco se exponen ahora en ARCOMadrid 2020. Un jurado compuesto por profesionales del panorama artístico internacional, como el director de exposiciones de la Fundación Botín, Benjamin Weil, o el periodista y coordinador del ABC Cultural, Javier Díaz Guardiola, entre otros, se encargará de elegir de entre ellas la pieza ganadora de esta edición.

Esta pasará a formar parte del fondo artístico de la marca de cerveza, materializado en la plataforma crear/sin/prisa, cuya filosofía, «Parar Más. Sentir Más», parecen haber cumplido a pies juntillas los artistas finalistas.

Nosotros hemos hablado con ellos sobre cómo fue el proceso de creación y su experiencia en esta nueva edición del certamen. Y esto ha sido lo que nos han contado.

LEONOR SERRANO RIVAS

Leonor Serrano Rivas puso en marcha su Delorean particular para retroceder más cien años. En concreto, paró la cuenta atrás en 1916, cuando los ballets rusos actuaban por primera vez en Granada. Un acontecimiento histórico y artístico que llamó la atención de leyendas como Lorca.

Arabesque, su obra, lo rememora mezclando las figuras de los bailarines con los ornamentos de la Alhambra. «Se trata de un cuerpo tridimensional, una especie de marioneta, compuesta por un armazón de madera y una sucesión de hilos; una urdimbre. Sobre estos hilos he realizado la estampación».

A Serrano, la preselección para estos premios la pilló en Tánger, donde precisamente estaba trabajando la urdimbre. «Quería seguir investigando este material y me parecía que podía casar muy bien con la idea de los bailarines».

Sobre las jornadas que pasó con el resto de artistas seleccionados en Granada, Leonor Serrano dice que fue como las convivencias de su infancia. «Fue una experiencia muy positiva». También lo fue su trabajo codo con codo con los artesanos en Tánger, con el ebanista y, por supuesto, la colaboración de la Real Fábrica de Tapices. «En los tres casos, este proyecto ha supuesto el comienzo de muchos otros», desea.

LORENZO SANDOVAL

¿Qué tiene que ver la Alhambra con la cibernética? Lorenzo Sandoval lo desvela en su obra Shadow Writing (Ataurique/Cibernética). Un proyecto de largo recorrido cuyo propósito es conectar la estética geométrica de los atauriques que decoran la Alhambra con la composición cibernética a través de la idea de circuitos.

Estos, asegura el artista, están muy presentes en el monumento, y no solo en su decoración: «También en la distribución de fuentes por el sistema de inputs y outputs, conceptos muy frecuentes en la cibernética».

Con esta comparativa, Sandoval realiza una genealogía divergente de la historia de la computación: «Se trata de cuestionar ciertas teorías históricas que se olvidan de atribuir la influencia de la sabiduría islámica en nuestra cultura. Sin ir más lejos, los sistemas de regadío que utilizamos. Las fuentes de la Alhambra son una prueba de ello. Pero esa aportación parece haberse borrado de la historia o, cuanto menos, se ha dejado como una cuestión anecdótica, pintoresca».

El metal se emplea en esta obra como homenaje a la metalistería islámica, aunque también supone una clara referencia a los procesos industriales: «Remarca la relación entre lo artesanal y lo que está sujeto a la creación con máquina, ya sea computación o industrial».

Sandoval ha dejado atados todos y cada uno de los cabos de su proyecto. Empezando por el título. Shadow Writing (Ataurique/Cibernética), nos cuenta, hace referencia a la esquiagrafía (escritura de sombras) de Talbot. «Pero también es un homenaje a Ibn Al Haytham, sabio de la Casa de Bagdag, y a su tratado sobre la óptica allá por el siglo XI. Siempre se piensa en la fotografía como escritura con luz y a mí me interesa la escritura con sombra», concluye.

CHRISTIAN GARCÍA BELLO

De todas las estancias de la Alhambra, Christian García Bello eligió la Sala de Dos Hermanas para centrar en ella su proyecto Almuqárbas. «Las formas geométricas de esta sala tienen un componente narrativo, incluso lírico. En primer lugar te recibe una planta cuadrada, que evoluciona hacia un tambor de ocho lados que soporta una cúpula».

Las elección de las formas no son casuales: «En la cultura islámica, la forma cuadrada representa al mundo terrenal, el octógono son las ocho puertas que dan acceso al paraíso, y la cúpula es el paraíso en sí. Se trata de una narración en vertical que conecta la tierra con el cielo», explica el propio artista.

Para articular de modo plástico esa transición la arquitectura árabe recurría a los mocárabes. Christian también lo ha hecho, aunque a través de una reinterpretación contemporánea. «Elegí como material la porcelana porque es una versión sofisticada del yeso. Además, al tratarse de una cerámica vítrea tiene una sonoridad y una luz muy concreta, que casaba muy bien con ese carácter musical que quería imprimir a la pieza».

El proyecto de García Bello consistió en cubrir una esquina con los mocárabes en una disposición que, aunque parece simétrica, no lo es. «Se puede leer como un pentagrama: hay cuatro tamaños de piezas, estas pueden disponerse de forma individual o en conjunto, y tienes piezas en blanco, en color o en oro. Se crea, así, un sistema de ritmos, tamaños y exposiciones que le aporta ese carácter musical».

DIEGO DELAS

«Espejo (Castillo Rojo) es una obra de gran tamaño que emula los antiguos portones de los caserones. Está construido como un suelo. Tiene una estructura de entarimado desde la que se colocan maderas lacadas de distinto tipo».

El resultado, según sigue explicando el propio Delas, es «un juguete. Una especie de damero gigante de 120 kg, pensado para ponerlo en el suelo y sentarse a contar historias».

Para su creación ha utilizado distintos tipos de madera, entre ellas el enebro, el castaño, el cerezo, el nogal, el fresno o el olmo. «Todas estas se han configurado como un diagrama, como una especie de mapa o un espejo que replica lo que hay en el techo».

Para su realización ha contado con la ayuda de un ebanista de Castilla y León, «de los pocos que aún sigue trabajando la carpintería denominada de lo blanco». En lugar de utilizar maderas a la carta, la obra se articuló con las piezas que el artesano disponía en su taller, algunas de las cuales son realmente difíciles de ver ya en Europa. «El olmo que utilizamos es probable que tenga más de 60 años».

El artista confiesa que llevaba tiempo dándole vueltas a la idea de emplear la arquitectura vernácula como un instrumento para contar la historia. «La Alhambra, sin ir más lejos, es como un libro que vas leyendo a medida que vas atravesando sus estancias».

IRMA ÁLVAREZ-LAVIADA

La construcción tridimensional de Irma Álvarez-Laviada, titulada Plano y vertical. Pedestal Nº 0, es una peana inspirada en la superficie marmólea del pavimento del Patio de los Leones. «Se vincula a los diferentes procesos de restauración que ha sufrido esta estancia y plantea una memoria cromática que se formaliza mediante diferentes planchas de mármol, dispuestas unas sobre otras».

Todas ellas proceden de la cantera de Macael, de donde también viene el mármol del famoso patio de la Alhambra en el que se inspira la pieza de la artista. «Quería que fuese una obra coherente con su fuente de inspiración. Las planchas de mármol negro, azul, verde y blanco organizan el volumen del pedestal mediante una disposición estatográfica que remite a la riqueza cromática que el pavimento tuvo en épocas anteriores y que debido a diversos procesos de restauración han sido eliminados o tapados».

Incluso las medidas del pedestal hacen alusión a las dimensiones del patio con una escala 1:35. «Me interesaba mucho trabajar el concepto de pedestal pero desde una versión metafórica, alejada de su función arquitectónica. Aquí el pedestal no sustenta nada, aludiendo así al desplazamiento de la idea de reposo de un objeto a favor de un reposo vinculado a la memoria, abriéndonos a la posibilidad de un pedestal que encierra una especie de profundidad interior», concluye.