Qué tendrá que ver Shakespeare con esas series que ves

¡Yorokobu gratis en formato digital!
Junto con Jordi BallĂł o en solitario, Xavier PĂ©rez ha escrito algunos de los ensayos sobre narrativa audiovisual que se han escrito en este paĂs. Tras La semilla inmortal y Yo ya he estado aquĂ (Anagrama), publican El mundo, un escenario. Shakespeare: el guionista invisible (Anagrama) que trata de desmontar los mecanismos que el dramaturgo inglĂ©s utilizaba, modernos y relucientes desde hace cuatrocientos años, y cĂłmo estos perviven hasta nuestros dĂas en forma de ficciĂłn televisiva o cinematográfica.
Si Shakespeare estuviese vivo, ÂżharĂa series?
(Se rĂe). Esta frase, que está en el imaginario de todos a los que le gustan las series, nosotros no la negamos, incluso partimos de esa base. Lo que pasa es que tambiĂ©n querĂamos invertirla un poco en el sentido de que lo que valdrĂa la pena decir es que si Shakespeare hace cuatrocientos años no hubiese escrito lo que escribiĂł, quizá hoy las series no serĂan lo que son o se harĂan como se hacen. Hay una influencia, no necesariamente consciente, que vemos en las series y pelĂculas de hoy en dĂa.
HacĂ©is referencia a Borges cuando colocaba a Shakespeare en la posiciĂłn del ese autor capaz, más que cualquier otro, de ser todos los hombres. ÂżCĂłmo encontráis la valentĂa para escribir sobre algo tan enorme?
Nos atrevemos muy modestamente y casi planteándolo como una conversación que el lector puede completar. No se trata de hacer un catálogo sobre procedimientos y entrar a fondo a todos, sino que a partir de la idea de que los métodos shakesperianos prevalecen, buscar en dónde esto ocurre, buscar ejemplos contemporáneos que tengan una resonancia clara con los procedimientos de Shakespeare e invitar al lector a que siga haciéndolo.
[pullquote]Si Shakespeare hace cuatrocientos años no hubiese escrito lo que escribiĂł, quizá hoy las series no serĂan lo que son o se harĂan como se hacen.[/pullquote]
Uno de los métodos shakesperianos que comentáis y que me parece esencial para entender la narrativa audiovisual actual es el “in media res”, un procedimiento donde la narración comienza ya en medio de la acción, sin ninguna introducción, al estilo de La tempestad en Shakespeare oPerdidos en las series actuales.
El “media res” viene de la retĂłrica clásica, por lo tanto, está en los griegos y los latinos. De hecho está en La IlĂada y La Odisea, asĂ como en las tragedias griegas. Lo que pasa que Shakespeare lo lleva a un grado de inmediatez, “media res”, que es muy contemporáneo. Este recurso lo vemos muy a menudo en las series y en las pelĂculas: nosotros citamos como ejemplo la apertura de La red social de David Fincher, escrita por Aaron Sorkin, que es un guionista de televisiĂłn que está muy acostumbrado a utilizar este procedimiento. Realmente, entras en la pelĂcula y no la entiendes del todo porque llegas a una discusiĂłn entre una pareja que acaba en una ruptura pero no tienes ninguna dificultad para acercarte a estos personajes porque estamos muy acostumbrados a esta narrativa. TambiĂ©n te dirĂa que esta cuestiĂłn del “in media res” nos plantea una cosa muy contemporánea: hoy en dĂa todo está pasando a la vez, vivimos en un mundo de simultaneidad que es perfectamente acorde con la estrategia del “in media res”.
Esa simultaneidad del mundo actual también está muy presente en Shakespeare con los repartos y las tramas corales, ¿no?
¡Claro! De hecho, es una cosa que el cine clásico no podĂa permitirse tanto porque estaba muy sujeto al star system y a un tipo de relatos que pasaban normalmente por el “chico conoce a chica”, por el hĂ©roe, la heroĂna y el malvado. En las obras de Shakespeare no hay un solo secundario que no sea tratado como si fuese el rey de la funciĂłn: en el momento que sale, manda. Pero además hay muchas obras en las que es muy difĂcil establecer cuál es el protagonista real. Por ejemplo, todo el ciclo de la monarquĂa inglesa ya puede llevar el nombre de un rey, pero luego cuando ves las obras, hay muchas escenas con otros protagonistas.
En definitiva, lo que te haces es la idea global de lo que es el paĂs. Eso es una cosa que hoy en dĂa está en muchĂsimas series, y casi nos produce satisfacciĂłn no poder establecer un protagonismo claro, cuando antes nos hubiese generado la pregunta de “¿quiĂ©n es el protagonista?”. El placer de The wire, por poner un ejemplo extremo, es este: no sabes quiĂ©n es el protagonista. Lo son todos: desde los policĂas, hasta los drogadictos, los que pasan la droga, los candidatos polĂticos, los periodistas, los maestros…
Otro detalle que lo emparenta con la modernidad, pero aquà incluyendo al cine clásico, son los diálogos. Pienso en lo presente que está en la comedia, como en la moderna sitcom o en el clásico “screwball comedy”.
Está claro que desde la apariciĂłn del sonoro, que reclamĂł dramaturgos, la cuestiĂłn de la rapidez y el ingenio en los diálogos ya estaba presente. Hoy en dĂa, en las series de televisiĂłn, que es un espacio para el diálogo, te das cuenta que todo el mundo es brillante. Al verlas, como espectador, te da esa envidia de ¡ya me gustarĂa a mi ser tan rápido y tan brillante! Pero eso estaba mucho en el teatro de Shakespeare: no hay nadie que no sea brillante incluso los que hacen de tontos son todos muy listos. No se enteran de nada pero la manera de decir es siempre muy rica.
La sensaciĂłn que uno tiene leyendo a Shakespeare, como con Romeo y Julieta, donde los amigos hacen continuos duelos de a ver quiĂ©n es más gracioso, es que se replican sus sesiones de trabajo. Parece que en los propios ensayos en la Ă©poca de los estrenos de Shakespeare tanto directores como actores añadĂan modificaciones a las obras basándose en el ingenio y en la rapidez. A la vez, te puedes imaginar la sala de guionistas de hoy en dĂa que debe reproducir un poco ese espĂritu de esos tiempos del teatro isabelino donde habĂa generosidad creativa entre todos. Ese fue otro de los motivos que tuvimos para estudiar a Shakespeare: el momento de gracia entre varios actores, directores, dramaturgos… que tambiĂ©n se da en el Hollywood clásico y en las series actuales.
En cuanto a temáticas es muy interesante cómo habláis de la maldición de la corona, del poder como una herencia maldita e infinita que va pasando de unos a otros. Pienso en Breaking bad como esa herencia maldita que acaba en la cabeza de un profesor cualquiera.
Es muy claro. En este libro no quisimos trabajar tanto en argumentos, ya lo hicimos en La semilla inmortal, como en dispositivos pero es que en este caso es evidente que hay uno de ellos que tiene que ver con el argumento: el poder es circular, no hay victoria que no termine en derrota, nada es para siempre. Es un mecanismo que vemos en Breaking bad, House of cards, etcétera…
Otro aparato del teatro shakesperiano: la obscenidad, lo que ocurre fuera de escena, que tiene también un componente moral. Por ejemplo, hacéis un reproche a El hundimiento porque la muerte de Hitler no se ve.
Lo que reprochamos a El hundimiento es porque le otorga a Hitler el derecho a la privacidad de la muerte, justo al contrario de lo que harĂa Shakespeare, que nunca dejarĂa a un tirano morir en la sombra. A Macbeth le decapitan en escena… Shakespeare plantea una cosa que en la tragedia griega no existĂa: la cuestiĂłn de poder mostrar ante el pĂşblico la violencia como una cuestiĂłn moral, no inmoral. Siempre se dice que si la violencia es inmoral, se critica a Tarantino… Shakespeare lo que te está apuntando es que debemos mostrar al ser humano realmente como es, debemos ir hasta el final. Esto se contrapone a la tragedia griega, que dejaba que los crĂmenes sucediesen fuera de escena y permitĂa que un mensajero los explicase. Shakespeare, a pesar de que tambiĂ©n hiciese lo anterior de manera funcional, muestra escenas de tortura, como en El rey Lear donde hay una mutilaciĂłn de los ojos de un personaje en directo y en vivo.
Este es un debate recurrente sobre la ética de mostrar la violencia en la ficción.
Apelando a Shakespeare, dirĂa que si Ă©l lo mostrĂł hace cuatrocientos años por algo serĂa y por algo tiene vigencia. Otra cosa es que hoy en dĂa, y esto lo recogemos al final del capĂtulo sobre la representaciĂłn de la violencia, la violencia haya generado una estrategia propagandĂstica más allá de la ficciĂłn como, por ejemplo, las ejecuciones filmadas. Entonces sĂ que genera un debate moral en las televisiones, los emisores, sobre si eso se deberĂa difundir o no. AhĂ habrĂa un debate, dar o no dar visiĂłn de una cosa que tiene fines propagandĂsticos, pero con respecto a la ficciĂłn te dirĂa que el camino shakesperiano es un camino muy Ăştil y no es inmoral: solo plantea la Ă©tica de confrontarnos a lo que somos hasta las Ăşltimas consecuencias.
En el libro tambiĂ©n habláis de la manipulaciĂłn y la propaganda polĂtica en Shakespeare. ÂżQuĂ© ves aĂşn vigente en nuestra actualidad?
Lo de Shakespeare es una advertencia. Hay un fragmento, quizá el más definitivo de las obras de Shakespeare, que está en Julio CĂ©sar. Cuando los conspiradores matan a CĂ©sar, estos no tienen ningĂşn problema despuĂ©s en bañarse las manos de sangre e incluso decir que lo hacen porque ese momento se representará muchas veces y cada vez se dirá de ellos que fueron los hombres que dieron la libertad a su patria. Es decir, convierten el entreacto en un acto de propaganda. En el discurso polĂtico es evidente que hay mucha manipulaciĂłn, por lo tanto, podrĂamos decir, sin ponernos a favor o en contra, que la oratoria se basa en estrategias de seducciĂłn que tienen que ver, entre muchas cosas, con decir una cosa para conseguir la contraria. Lo hace Marco Antonio que, para poner al pueblo contra los asesinos de CĂ©sar, los va halagando. Aunque sea de forma inconsciente, la polĂtica actual ha leĂdo mucho a Shakespeare. (Nos reĂmos).

“El mundo, un escenario”, vuestro subtĂtulo resume muchas cosas.
En el gran cine contemporáneo, la idea de que todo el mundo es un escenario y que todo el mundo representa algo, hace de que una manera u otra se evidencie siempre que todo está filtrado por una espectacularización. Por eso Hamlet entiende que la mejor manera de que el rey se descubra como un farsante es, a la vez, crear una farsa, un juego de espejos.
El mundo es un escenario pero, como afirmáis en vuestro libro, Shakespeare dice que no nos resignemos a ser espectadores.
Cuando Shakespeare plantea que el mundo es representación y que, por tanto, todos actuamos, lo que implica es que nos podemos conformar con aceptar la farsa, aceptar la representación, o incorporarnos a ella y modificarla. No se dice que dejemos de ser actores, sino que podemos incorporarnos. De hecho, Hamlet es un activista en el momento en el que compone una representación pero la confronta a un mandatario que ha llegado al poder de manera criminal. Cada vez que alguien utiliza los medios justamente para denunciar la representación que otros hacen, lo que está haciendo es no limitarse a ser espectador sino a utilizar otra estrategia retórica para denunciar la primera.
¡Yorokobu gratis en formato digital!
Junto con Jordi BallĂł o en solitario, Xavier PĂ©rez ha escrito algunos de los ensayos sobre narrativa audiovisual que se han escrito en este paĂs. Tras La semilla inmortal y Yo ya he estado aquĂ (Anagrama), publican El mundo, un escenario. Shakespeare: el guionista invisible (Anagrama) que trata de desmontar los mecanismos que el dramaturgo inglĂ©s utilizaba, modernos y relucientes desde hace cuatrocientos años, y cĂłmo estos perviven hasta nuestros dĂas en forma de ficciĂłn televisiva o cinematográfica.
Si Shakespeare estuviese vivo, ÂżharĂa series?
(Se rĂe). Esta frase, que está en el imaginario de todos a los que le gustan las series, nosotros no la negamos, incluso partimos de esa base. Lo que pasa es que tambiĂ©n querĂamos invertirla un poco en el sentido de que lo que valdrĂa la pena decir es que si Shakespeare hace cuatrocientos años no hubiese escrito lo que escribiĂł, quizá hoy las series no serĂan lo que son o se harĂan como se hacen. Hay una influencia, no necesariamente consciente, que vemos en las series y pelĂculas de hoy en dĂa.
HacĂ©is referencia a Borges cuando colocaba a Shakespeare en la posiciĂłn del ese autor capaz, más que cualquier otro, de ser todos los hombres. ÂżCĂłmo encontráis la valentĂa para escribir sobre algo tan enorme?
Nos atrevemos muy modestamente y casi planteándolo como una conversación que el lector puede completar. No se trata de hacer un catálogo sobre procedimientos y entrar a fondo a todos, sino que a partir de la idea de que los métodos shakesperianos prevalecen, buscar en dónde esto ocurre, buscar ejemplos contemporáneos que tengan una resonancia clara con los procedimientos de Shakespeare e invitar al lector a que siga haciéndolo.
[pullquote]Si Shakespeare hace cuatrocientos años no hubiese escrito lo que escribiĂł, quizá hoy las series no serĂan lo que son o se harĂan como se hacen.[/pullquote]
Uno de los métodos shakesperianos que comentáis y que me parece esencial para entender la narrativa audiovisual actual es el “in media res”, un procedimiento donde la narración comienza ya en medio de la acción, sin ninguna introducción, al estilo de La tempestad en Shakespeare oPerdidos en las series actuales.
El “media res” viene de la retĂłrica clásica, por lo tanto, está en los griegos y los latinos. De hecho está en La IlĂada y La Odisea, asĂ como en las tragedias griegas. Lo que pasa que Shakespeare lo lleva a un grado de inmediatez, “media res”, que es muy contemporáneo. Este recurso lo vemos muy a menudo en las series y en las pelĂculas: nosotros citamos como ejemplo la apertura de La red social de David Fincher, escrita por Aaron Sorkin, que es un guionista de televisiĂłn que está muy acostumbrado a utilizar este procedimiento. Realmente, entras en la pelĂcula y no la entiendes del todo porque llegas a una discusiĂłn entre una pareja que acaba en una ruptura pero no tienes ninguna dificultad para acercarte a estos personajes porque estamos muy acostumbrados a esta narrativa. TambiĂ©n te dirĂa que esta cuestiĂłn del “in media res” nos plantea una cosa muy contemporánea: hoy en dĂa todo está pasando a la vez, vivimos en un mundo de simultaneidad que es perfectamente acorde con la estrategia del “in media res”.
Esa simultaneidad del mundo actual también está muy presente en Shakespeare con los repartos y las tramas corales, ¿no?
¡Claro! De hecho, es una cosa que el cine clásico no podĂa permitirse tanto porque estaba muy sujeto al star system y a un tipo de relatos que pasaban normalmente por el “chico conoce a chica”, por el hĂ©roe, la heroĂna y el malvado. En las obras de Shakespeare no hay un solo secundario que no sea tratado como si fuese el rey de la funciĂłn: en el momento que sale, manda. Pero además hay muchas obras en las que es muy difĂcil establecer cuál es el protagonista real. Por ejemplo, todo el ciclo de la monarquĂa inglesa ya puede llevar el nombre de un rey, pero luego cuando ves las obras, hay muchas escenas con otros protagonistas.
En definitiva, lo que te haces es la idea global de lo que es el paĂs. Eso es una cosa que hoy en dĂa está en muchĂsimas series, y casi nos produce satisfacciĂłn no poder establecer un protagonismo claro, cuando antes nos hubiese generado la pregunta de “¿quiĂ©n es el protagonista?”. El placer de The wire, por poner un ejemplo extremo, es este: no sabes quiĂ©n es el protagonista. Lo son todos: desde los policĂas, hasta los drogadictos, los que pasan la droga, los candidatos polĂticos, los periodistas, los maestros…
Otro detalle que lo emparenta con la modernidad, pero aquà incluyendo al cine clásico, son los diálogos. Pienso en lo presente que está en la comedia, como en la moderna sitcom o en el clásico “screwball comedy”.
Está claro que desde la apariciĂłn del sonoro, que reclamĂł dramaturgos, la cuestiĂłn de la rapidez y el ingenio en los diálogos ya estaba presente. Hoy en dĂa, en las series de televisiĂłn, que es un espacio para el diálogo, te das cuenta que todo el mundo es brillante. Al verlas, como espectador, te da esa envidia de ¡ya me gustarĂa a mi ser tan rápido y tan brillante! Pero eso estaba mucho en el teatro de Shakespeare: no hay nadie que no sea brillante incluso los que hacen de tontos son todos muy listos. No se enteran de nada pero la manera de decir es siempre muy rica.
La sensaciĂłn que uno tiene leyendo a Shakespeare, como con Romeo y Julieta, donde los amigos hacen continuos duelos de a ver quiĂ©n es más gracioso, es que se replican sus sesiones de trabajo. Parece que en los propios ensayos en la Ă©poca de los estrenos de Shakespeare tanto directores como actores añadĂan modificaciones a las obras basándose en el ingenio y en la rapidez. A la vez, te puedes imaginar la sala de guionistas de hoy en dĂa que debe reproducir un poco ese espĂritu de esos tiempos del teatro isabelino donde habĂa generosidad creativa entre todos. Ese fue otro de los motivos que tuvimos para estudiar a Shakespeare: el momento de gracia entre varios actores, directores, dramaturgos… que tambiĂ©n se da en el Hollywood clásico y en las series actuales.
En cuanto a temáticas es muy interesante cómo habláis de la maldición de la corona, del poder como una herencia maldita e infinita que va pasando de unos a otros. Pienso en Breaking bad como esa herencia maldita que acaba en la cabeza de un profesor cualquiera.
Es muy claro. En este libro no quisimos trabajar tanto en argumentos, ya lo hicimos en La semilla inmortal, como en dispositivos pero es que en este caso es evidente que hay uno de ellos que tiene que ver con el argumento: el poder es circular, no hay victoria que no termine en derrota, nada es para siempre. Es un mecanismo que vemos en Breaking bad, House of cards, etcétera…
Otro aparato del teatro shakesperiano: la obscenidad, lo que ocurre fuera de escena, que tiene también un componente moral. Por ejemplo, hacéis un reproche a El hundimiento porque la muerte de Hitler no se ve.
Lo que reprochamos a El hundimiento es porque le otorga a Hitler el derecho a la privacidad de la muerte, justo al contrario de lo que harĂa Shakespeare, que nunca dejarĂa a un tirano morir en la sombra. A Macbeth le decapitan en escena… Shakespeare plantea una cosa que en la tragedia griega no existĂa: la cuestiĂłn de poder mostrar ante el pĂşblico la violencia como una cuestiĂłn moral, no inmoral. Siempre se dice que si la violencia es inmoral, se critica a Tarantino… Shakespeare lo que te está apuntando es que debemos mostrar al ser humano realmente como es, debemos ir hasta el final. Esto se contrapone a la tragedia griega, que dejaba que los crĂmenes sucediesen fuera de escena y permitĂa que un mensajero los explicase. Shakespeare, a pesar de que tambiĂ©n hiciese lo anterior de manera funcional, muestra escenas de tortura, como en El rey Lear donde hay una mutilaciĂłn de los ojos de un personaje en directo y en vivo.
Este es un debate recurrente sobre la ética de mostrar la violencia en la ficción.
Apelando a Shakespeare, dirĂa que si Ă©l lo mostrĂł hace cuatrocientos años por algo serĂa y por algo tiene vigencia. Otra cosa es que hoy en dĂa, y esto lo recogemos al final del capĂtulo sobre la representaciĂłn de la violencia, la violencia haya generado una estrategia propagandĂstica más allá de la ficciĂłn como, por ejemplo, las ejecuciones filmadas. Entonces sĂ que genera un debate moral en las televisiones, los emisores, sobre si eso se deberĂa difundir o no. AhĂ habrĂa un debate, dar o no dar visiĂłn de una cosa que tiene fines propagandĂsticos, pero con respecto a la ficciĂłn te dirĂa que el camino shakesperiano es un camino muy Ăştil y no es inmoral: solo plantea la Ă©tica de confrontarnos a lo que somos hasta las Ăşltimas consecuencias.
En el libro tambiĂ©n habláis de la manipulaciĂłn y la propaganda polĂtica en Shakespeare. ÂżQuĂ© ves aĂşn vigente en nuestra actualidad?
Lo de Shakespeare es una advertencia. Hay un fragmento, quizá el más definitivo de las obras de Shakespeare, que está en Julio CĂ©sar. Cuando los conspiradores matan a CĂ©sar, estos no tienen ningĂşn problema despuĂ©s en bañarse las manos de sangre e incluso decir que lo hacen porque ese momento se representará muchas veces y cada vez se dirá de ellos que fueron los hombres que dieron la libertad a su patria. Es decir, convierten el entreacto en un acto de propaganda. En el discurso polĂtico es evidente que hay mucha manipulaciĂłn, por lo tanto, podrĂamos decir, sin ponernos a favor o en contra, que la oratoria se basa en estrategias de seducciĂłn que tienen que ver, entre muchas cosas, con decir una cosa para conseguir la contraria. Lo hace Marco Antonio que, para poner al pueblo contra los asesinos de CĂ©sar, los va halagando. Aunque sea de forma inconsciente, la polĂtica actual ha leĂdo mucho a Shakespeare. (Nos reĂmos).

“El mundo, un escenario”, vuestro subtĂtulo resume muchas cosas.
En el gran cine contemporáneo, la idea de que todo el mundo es un escenario y que todo el mundo representa algo, hace de que una manera u otra se evidencie siempre que todo está filtrado por una espectacularización. Por eso Hamlet entiende que la mejor manera de que el rey se descubra como un farsante es, a la vez, crear una farsa, un juego de espejos.
El mundo es un escenario pero, como afirmáis en vuestro libro, Shakespeare dice que no nos resignemos a ser espectadores.
Cuando Shakespeare plantea que el mundo es representación y que, por tanto, todos actuamos, lo que implica es que nos podemos conformar con aceptar la farsa, aceptar la representación, o incorporarnos a ella y modificarla. No se dice que dejemos de ser actores, sino que podemos incorporarnos. De hecho, Hamlet es un activista en el momento en el que compone una representación pero la confronta a un mandatario que ha llegado al poder de manera criminal. Cada vez que alguien utiliza los medios justamente para denunciar la representación que otros hacen, lo que está haciendo es no limitarse a ser espectador sino a utilizar otra estrategia retórica para denunciar la primera.
A minute saved is a minute eadern, and this saved hours!
Comentarios cerrados.