Qué tendrá que ver Shakespeare con esas series que ves

Junto con Jordi Balló o en solitario, Xavier Pérez ha escrito algunos de los ensayos sobre narrativa audiovisual que se han escrito en este país. Tras La semilla inmortal y Yo ya he estado aquí (Anagrama), publican El mundo, un escenario. Shakespeare: el guionista invisible (Anagrama) que trata de desmontar los mecanismos que el dramaturgo inglés utilizaba, modernos y relucientes desde hace cuatrocientos años, y cómo estos perviven hasta nuestros días en forma de ficción televisiva o cinematográfica.

Si Shakespeare estuviese vivo, ¿haría series?

(Se ríe). Esta frase, que está en el imaginario de todos a los que le gustan las series, nosotros no la negamos, incluso partimos de esa base. Lo que pasa es que también queríamos invertirla un poco en el sentido de que lo que valdría la pena decir es que si Shakespeare hace cuatrocientos años no hubiese escrito lo que escribió, quizá hoy las series no serían lo que son o se harían como se hacen. Hay una influencia, no necesariamente consciente, que vemos en las series y películas de hoy en día.

Hacéis referencia a Borges cuando colocaba a Shakespeare en la posición del ese autor capaz, más que cualquier otro, de ser todos los hombres. ¿Cómo encontráis la valentía para escribir sobre algo tan enorme?

Nos atrevemos muy modestamente y casi planteándolo como una conversación que el lector puede completar. No se trata de hacer un catálogo sobre procedimientos y entrar a fondo a todos, sino que a partir de la idea de que los métodos shakesperianos prevalecen, buscar en dónde esto ocurre, buscar ejemplos contemporáneos que tengan una resonancia clara con los procedimientos de Shakespeare e invitar al lector a que siga haciéndolo.

Uno de los métodos shakesperianos que comentáis y que me parece esencial para entender la narrativa audiovisual actual es el “in media res”, un procedimiento donde la narración comienza ya en medio de la acción, sin ninguna introducción, al estilo de La tempestad en Shakespeare oPerdidos en las series actuales.

El “media res” viene de la retórica clásica, por lo tanto, está en los griegos y los latinos. De hecho está en La Ilíada y La Odisea, así como en las tragedias griegas. Lo que pasa que Shakespeare lo lleva a un grado de inmediatez, “media res”, que es muy contemporáneo. Este recurso lo vemos muy a menudo en las series y en las películas: nosotros citamos como ejemplo la apertura de La red social de David Fincher, escrita por Aaron Sorkin, que es un guionista de televisión que está muy acostumbrado a utilizar este procedimiento. Realmente, entras en la película y no la entiendes del todo porque llegas a una discusión entre una pareja que acaba en una ruptura pero no tienes ninguna dificultad para acercarte a estos personajes porque estamos muy acostumbrados a esta narrativa. También te diría que esta cuestión del “in media res” nos plantea una cosa muy contemporánea: hoy en día todo está pasando a la vez, vivimos en un mundo de simultaneidad que es perfectamente acorde con la estrategia del “in media res”.

Esa simultaneidad del mundo actual también está muy presente en Shakespeare con los repartos y las tramas corales, ¿no?

¡Claro! De hecho, es una cosa que el cine clásico no podía permitirse tanto porque estaba muy sujeto al star system y a un tipo de relatos que pasaban normalmente por el “chico conoce a chica”, por el héroe, la heroína y el malvado. En las obras de Shakespeare no hay un solo secundario que no sea tratado como si fuese el rey de la función: en el momento que sale, manda. Pero además hay muchas obras en las que es muy difícil establecer cuál es el protagonista real. Por ejemplo, todo el ciclo de la monarquía inglesa ya puede llevar el nombre de un rey, pero luego cuando ves las obras, hay muchas escenas con otros protagonistas.

En definitiva, lo que te haces es la idea global de lo que es el país. Eso es una cosa que hoy en día está en muchísimas series, y casi nos produce satisfacción no poder establecer un protagonismo claro, cuando antes nos hubiese generado la pregunta de “¿quién es el protagonista?”.  El placer de The wire, por poner un ejemplo extremo, es este: no sabes quién es el protagonista. Lo son todos: desde los policías, hasta los drogadictos, los que pasan la droga, los candidatos políticos, los periodistas, los maestros…

Otro detalle que lo emparenta con la modernidad, pero aquí incluyendo al cine clásico, son los diálogos. Pienso en lo presente que está en la comedia, como en la moderna sitcom o en el clásico “screwball comedy”.

Está claro que desde la aparición del sonoro, que reclamó dramaturgos, la cuestión de la rapidez y el ingenio en los diálogos ya estaba presente. Hoy en día, en las series de televisión, que es un espacio para el diálogo, te das cuenta que todo el mundo es brillante. Al verlas, como espectador, te da esa envidia de ¡ya me gustaría a mi ser tan rápido y tan brillante! Pero eso estaba mucho en el teatro de Shakespeare: no hay nadie que no sea brillante incluso los que hacen de tontos son todos muy listos. No se enteran de nada pero la manera de decir es siempre muy rica.

La sensación que uno tiene leyendo a Shakespeare, como con Romeo y Julieta, donde los amigos hacen continuos duelos de a ver quién es más gracioso, es que se replican sus sesiones de trabajo. Parece que en los propios ensayos en la época de los estrenos de Shakespeare tanto directores como actores añadían modificaciones a las obras basándose en el ingenio y en la rapidez. A la vez, te puedes imaginar la sala de guionistas de hoy en día que debe reproducir un poco ese espíritu de esos tiempos del teatro isabelino donde había generosidad creativa entre todos. Ese fue otro de los motivos que tuvimos para estudiar a Shakespeare: el momento de gracia entre varios actores, directores, dramaturgos… que también se da en el Hollywood clásico y en las series actuales.

En cuanto a temáticas es muy interesante cómo habláis de la maldición de la corona, del poder como una herencia maldita e infinita que va pasando de unos a otros. Pienso en Breaking bad como esa herencia maldita que acaba en la cabeza de un profesor cualquiera.

Es muy claro. En este libro no quisimos trabajar tanto en argumentos, ya lo hicimos en La semilla inmortal, como en dispositivos pero es que en este caso es evidente que hay uno de ellos que tiene que ver con el argumento: el poder es circular, no hay victoria que no termine en derrota, nada es para siempre. Es un mecanismo que vemos en Breaking bad, House of cards, etcétera…

Otro aparato del teatro shakesperiano: la obscenidad, lo que ocurre fuera de escena, que tiene también un componente moral. Por ejemplo, hacéis un reproche a El hundimiento porque la muerte de Hitler no se ve.

Lo que reprochamos a El hundimiento es porque le otorga a Hitler el derecho a la privacidad de la muerte, justo al contrario de lo que haría Shakespeare, que nunca dejaría a un tirano morir en la sombra. A Macbeth le decapitan en escena… Shakespeare plantea una cosa que en la tragedia griega no existía: la cuestión de poder mostrar ante el público la violencia como una cuestión moral, no inmoral. Siempre se dice que si la violencia es inmoral, se critica a Tarantino… Shakespeare lo que te está apuntando es que debemos mostrar al ser humano realmente como es, debemos ir hasta el final. Esto se contrapone a la tragedia griega, que dejaba que los crímenes sucediesen fuera de escena y permitía que un mensajero los explicase. Shakespeare, a pesar de que también hiciese lo anterior de manera funcional, muestra escenas de tortura, como en El rey Lear donde hay una mutilación de los ojos de un personaje en directo y en vivo.

Este es un debate recurrente sobre la ética de mostrar la violencia en la ficción.

Apelando a Shakespeare, diría que si él lo mostró hace cuatrocientos años por algo sería y por algo tiene vigencia. Otra cosa es que hoy en día, y esto lo recogemos al final del capítulo sobre la representación de la violencia, la violencia haya generado una estrategia propagandística más allá de la ficción como, por ejemplo, las ejecuciones filmadas. Entonces sí que genera un debate moral en las televisiones, los emisores, sobre si eso se debería difundir o no. Ahí habría un debate, dar o no dar visión de una cosa que tiene fines propagandísticos, pero con respecto a la ficción te diría que el camino shakesperiano es un camino muy útil y no es inmoral: solo plantea la ética de confrontarnos a lo que somos hasta las últimas consecuencias.

En el libro también habláis de la manipulación y la propaganda política en Shakespeare. ¿Qué ves aún vigente en nuestra actualidad?

Lo de Shakespeare es una advertencia. Hay un fragmento, quizá el más definitivo de las obras de Shakespeare, que está en Julio César. Cuando los conspiradores matan a César, estos no tienen ningún problema después en bañarse las manos de sangre e incluso decir que lo hacen porque ese momento se representará muchas veces y cada vez se dirá de ellos que fueron los hombres que dieron la libertad a su patria. Es decir, convierten el entreacto en un acto de propaganda. En el discurso político es evidente que hay mucha manipulación, por lo tanto, podríamos decir, sin ponernos a favor o en contra, que la oratoria se basa en estrategias de seducción que tienen que ver, entre muchas cosas, con decir una cosa para conseguir la contraria. Lo hace Marco Antonio que, para poner al pueblo contra los asesinos de César, los va halagando. Aunque sea de forma inconsciente, la política actual ha leído mucho a Shakespeare. (Nos reímos).

“El mundo, un escenario”, vuestro subtítulo resume muchas cosas.

En el gran cine contemporáneo, la idea de que todo el mundo es un escenario y que todo el mundo representa algo, hace de que una manera u otra se evidencie siempre que todo está filtrado por una espectacularización. Por eso Hamlet entiende que la mejor manera de que el rey se descubra como un farsante es, a la vez, crear una farsa, un juego de espejos.

El mundo es un escenario pero, como afirmáis en vuestro libro, Shakespeare dice que no nos resignemos a ser espectadores.

Cuando Shakespeare plantea que el mundo es representación y que, por tanto, todos actuamos, lo que implica es que nos podemos conformar con aceptar la farsa, aceptar la representación, o incorporarnos a ella y modificarla. No se dice que dejemos de ser actores, sino que podemos incorporarnos. De hecho, Hamlet es un activista en el momento en el que compone una representación pero la confronta a un mandatario que ha llegado al poder de manera criminal. Cada vez que alguien utiliza los medios justamente para denunciar la representación que otros hacen, lo que está haciendo es no limitarse a ser espectador sino a utilizar otra estrategia retórica para denunciar la primera.