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3 de agosto 2017    /   CINE/TV
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‘Snowfall’: los chicos del barrio siguen allí

3 de agosto 2017    /   CINE/TV     por          
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John Singleton sorprendió a sus 23 años al escribir y dirigir Los chicos del barrio. Entró en el grupo de directores con su primer largometraje antes de los 25 años. Fue Orson Welles quien —sin pretenderlo— estableció la marca de edad al co-escribir y dirigir Ciudadano Kane. Desde entonces, críticos y estudiosos del cine han querido ver un nuevo Welles en quien estrenaba una película antes de los 25.

Las expectativas se cumplieron con Stanley Kubrick (Fear and Desire) y, de alguna manera, con Martin Scorsese (¿Quién llama a mi puerta?). Ambos comenzaron a dirigir antes de los 25. Pero las decepciones son muchas. John Singleton fue una. Se esperaba mucho del primer realizador afroamericano y el más joven en ser nominado a los Oscar.

El secreto del éxito de Singleton con su primera obra fue aparentemente sencillo. Siguió el consejo de su profesor de guion en la Universidad de California:

«Mi profesor de escritura cinematográfica me dijo: escribe de lo que sepas».

El director se había criado al sur de Los Ángeles entre la casa del padre y de la madre que tenían vidas separadas y no llegaron a casarse. Conocía la violencia de las calles que se respira en Los chicos del barrio. La autenticidad y el nervio del trabajo tapaba las carencias de una obra primeriza. Por desgracia para Singleton su estrella fue apagándose con los sucesivos trabajos al apartarse de su matra iniciático: «Escribe de lo que sepas».

Hasta que llegó Snowfall.

Con apenas cuatro episodios emitidos —a fecha de hoy— Snowfall está camino de ser la obra redentora de Singleton. Cuenta una historia de Los Ángeles en 1983 en plena efervescencia del crack (mezcla de cocaína y bicarbonato). El autor conoce a los personajes y la época que vivió como adolescente.

Singleton se queda tras las cámaras pero pergeña cada una de las tramas con Eric Amadio (guionista con breve trayectoria en cine). Escribe. Supervisa los guiones del equipo. Como showrunner impone su estilo desde la palabra.

La propuesta es atrevida: la vida cotidiana de buscavidas y canallas que viven de la droga y mantienen el negocio con el asesinato. A primera vista parece que Singleton ha tomado The Wire y se ha centrado en ‘los malos’ apartando de la ecuación a los ‘buenos’. Sí, es inevitable la comparación.

Snowfall es obra de FX pero está acogida por la casa HBO madre de The Wire. Esto es casual. Lo que no es tanto es que nacen de realidades. David Simon pateó las calles de Baltimore como periodista de sucesos antes de convertirse en guionista. El concepto «escribe de lo que sepas» es una buena base de trabajo. Sin embargo son dos obras muy distintas. No solo porque en Snowfall se hable del lado fuera de la ley, también por el tono y el estilo de realización.

Un bonito problema

Al centrarse Singleton en los comercian con las drogas se encuentra un ‘problema’ —bonito problema para un creador de ficciones— que ha dividido a la crítica:

Si todos son malos, ¿con quién puede identificarse el público?

Entre los personajes no hay un cuarentón deprimido como Tony Soprano ni un pringado como Walter White ni un canalla brillante y egocéntrico como Nucky Thompson (por alguna razón amamos la grandilocuencia aunque esté teñida de sangre). En Snowfall los personajes son tipos corrientes que no hacen réplicas brillantes. Singleton y Amadio emplean distintos recursos para provocar la simpatía del espectador por los personajes.

1. La familia

Una norma no escrita en la ficción: cuando todos los personajes son malos, el público se identificará con el que ama a su mamá o a su perro. David Chase vendió la biblia de Los Soprano con una frase sencilla:

«No es una historia de la mafia. Es una historia de la familia americana».

Chase quería mostrar la difícil relación con los familiares mayores, los problemas de los matrimonios, los hijos adolescentes…Cosas que a todos nos pasan.

Franklin cree que es posible hacer dinero con la cocaína sin hacer daño
Franklin cree que es posible hacer dinero con la cocaína sin hacer daño

Singleton escoge a Franklin como gran protagonista. Es un joven estudioso, con talento, que rechaza ir a la universidad para ayudar a su madre a sobrevivir en una de las zonas más deprimidas de Los Ángeles. Que Franklin sea un personaje sin oportunidades a pesar de su talento ayuda a simpatizar con él. Está al comienzo del viaje del héroe. Solo que en lugar de héroe acabará posiblemente en villano. Pero es la querencia de Franklin por su madre la que gana al público. 

Es cierto que también vemos la vida familiar de Teddy —como el osito de peluche americano— el agente de la CIA. Pero la cámara mantiene la distancia cuando se encuentra con su mujer e hijo. Las estampas familiares resultan anodinas como el pase de una vieja película de vídeo de las vacaciones de otro.

2. Las elipsis

Las elipsis omiten momentos de extrema violencia llevada a cabo por los protagonistas. Recordemos:

2.1. El asesinato premeditado de un pistolero

Un capo mexicano está dispuesto a torturar a cualquiera —incluso de su familia— para recuperar el dinero que le han robado y que ha supuesto la muerte accidental de uno de sus secuaces. El autor es Gustavo, un gigantón al que llaman Oso (Sergio Peris-Mencheta), por orden de Pedro —hijo del capo— y su novia Lucía. Los tres compinches buscan a alguien a quien matar y hacer desaparecer para que cargue con las culpas del robo. El debate es frío. No encuentran en ningún momento otra solución que no sea mancharse las manos de sangre. Oso pone dos requisitos: «Que la víctima no tenga familia» y que sean testigos de la muerte.

Gustavo, 'Oso', observa un código de conducta en un mundo criminal
Gustavo, ‘Oso’, observa un código de conducta en un mundo criminal

Oso rechaza matar a la primera víctima al descubrir que tiene como pareja a otro hombre.

«Mátalo. Es un maricón», grita Pedro.

«Tiene pareja. No es correcto», dice Oso. Así demuestra que observa un código de conducta, recurso que siempre ha funcionado en el cine.

Oso decide matar a la víctima que queda por descarte: sin pareja ni familia.

La cámara no elude la muerte accidental del secuaz en el robo, pero desaparece por completo en el asesinato de la víctima-cabeza-de-turco. Al apartarnos de un crimen gratuito y brutal —hecho a mano— nuestras simpatías hacia Oso permanecen intactas. De la misma manera que nos resulta apetecible la carne porque obviamos cómo ha llegado al plato.

Además, Singleton demuestra así que no le interesa tanto el ruido y la furia como las consecuencias de los actos. El guion muestra el malestar físico y emocional de Pedro y Lucía tras presenciar el crimen.

Lucía no es mala: la vida la ha hecho así
Lucía no es mala: la vida la ha hecho así

De la dura Lucía que comanda un negocio de drogas tenemos un flashback que la muestra como espectadora de una violación. Así nos cuenta el guion que ella es una superviviente, que su carácter tiene unas raíces de violencia.

2.2. El asesinato de un niño

Teddy dice amar a su país pero lo llena de drogas. Expone que tiene una causa: «acabar con el comunismo», para enmascarar que lo hace por ambición personal. Si Teddy creyera en su «causa» no resultaría más simpático pero ganaría convicción. No lo veríamos como un farsante. Que compre armas para financiar una guerra civil no contribuye a mejorar su imagen. Sin embargo, el guion se encarga de no ensuciar más su imagen (al menos en los cuatro primeros episodios).

Teddy, un personaje gris y peligroso está convencido de que hace lo correcto por su país
Teddy, un personaje gris y peligroso está convencido de que hace lo correcto por su país

Teddy acepta que un niño espía sea torturado y que reciba un tiro. Escuchamos los gritos del niño. Escuchamos el tiro. Snowfall nos aleja de la violencia visual. Nos convierte en un espectador de oídas al igual que a Teddy. Esto no consigue acercarnos al agente de la CIA pero mantiene el perfil de su figura: es un funcionario de Washington que no se mancha las manos de sangre.

2.3. El asesinato de un asesino y violador de hombres

Cuando Franklin quiere recuperar el dinero que le han robado no participa en la tortura al ladrón que lleva a cabo un matón y violador de hombres. Incluso trata de impedirla. Más tarde, permite la vida al ladrón. Asesina al matón. Pero la cámara no está ahí. El matón está en el maletero del coche aparentemente muerto.

Cuando el matón escapa al desierto Franklin no lo remata. Es León el amigo quien dispara. Y la cámara se aleja hasta un gran plano general. Así Franklin mantiene una imagen de persona que observa un cierto código de conducta. Desde su punto de vista solo vende droga a los ricos. Matar a otras personas para mantener o proteger el negocio o la vida no estaba en sus planes.

La cámara que elude la violencia ejercida por los protagonistas se acerca por momentos al documental —con el uso de lens flare— cuando entra en las zonas marginales. La conjunción de ambos recursos parece tener la intención de mostrar una realidad cruda en la que la violencia a veces es el único recurso.

La realización

La violencia está presente en cada secuencia. Incluso en el mundo ordinario. Los niños roban a los quiosqueros. La madre de Franklin desahucia a unos inquilinos que no pagan. La inquilina intoxica el apartamento. Oso lucha en el ring de mentirijillas pero es una simulación de la violencia al fin y al cabo.

Las instituciones que deberían velar por la seguridad conspiran contra el propio ciudadano. La CIA da fiestas con coca y prostitutas mientras corrompe a jóvenes con las drogas y financia guerras. La policía toma alcohol en clubs donde la coca se toma a la vista de todos.

Singleton resucita con una obra molesta. Son cosas que pasaron. Son cosas que pasan. Molestan porque hasta entonces estas cosas, y la violencia asociada, estaban en los informativos. Noticias que quitamos para desconectar de la realidad con la ficción. Singleton nos estampa esta realidad en la cara. Desarrolla en la ficción sin advertirnos si estos principios tendrán un final feliz.

John Singleton sorprendió a sus 23 años al escribir y dirigir Los chicos del barrio. Entró en el grupo de directores con su primer largometraje antes de los 25 años. Fue Orson Welles quien —sin pretenderlo— estableció la marca de edad al co-escribir y dirigir Ciudadano Kane. Desde entonces, críticos y estudiosos del cine han querido ver un nuevo Welles en quien estrenaba una película antes de los 25.

Las expectativas se cumplieron con Stanley Kubrick (Fear and Desire) y, de alguna manera, con Martin Scorsese (¿Quién llama a mi puerta?). Ambos comenzaron a dirigir antes de los 25. Pero las decepciones son muchas. John Singleton fue una. Se esperaba mucho del primer realizador afroamericano y el más joven en ser nominado a los Oscar.

El secreto del éxito de Singleton con su primera obra fue aparentemente sencillo. Siguió el consejo de su profesor de guion en la Universidad de California:

«Mi profesor de escritura cinematográfica me dijo: escribe de lo que sepas».

El director se había criado al sur de Los Ángeles entre la casa del padre y de la madre que tenían vidas separadas y no llegaron a casarse. Conocía la violencia de las calles que se respira en Los chicos del barrio. La autenticidad y el nervio del trabajo tapaba las carencias de una obra primeriza. Por desgracia para Singleton su estrella fue apagándose con los sucesivos trabajos al apartarse de su matra iniciático: «Escribe de lo que sepas».

Hasta que llegó Snowfall.

Con apenas cuatro episodios emitidos —a fecha de hoy— Snowfall está camino de ser la obra redentora de Singleton. Cuenta una historia de Los Ángeles en 1983 en plena efervescencia del crack (mezcla de cocaína y bicarbonato). El autor conoce a los personajes y la época que vivió como adolescente.

Singleton se queda tras las cámaras pero pergeña cada una de las tramas con Eric Amadio (guionista con breve trayectoria en cine). Escribe. Supervisa los guiones del equipo. Como showrunner impone su estilo desde la palabra.

La propuesta es atrevida: la vida cotidiana de buscavidas y canallas que viven de la droga y mantienen el negocio con el asesinato. A primera vista parece que Singleton ha tomado The Wire y se ha centrado en ‘los malos’ apartando de la ecuación a los ‘buenos’. Sí, es inevitable la comparación.

Snowfall es obra de FX pero está acogida por la casa HBO madre de The Wire. Esto es casual. Lo que no es tanto es que nacen de realidades. David Simon pateó las calles de Baltimore como periodista de sucesos antes de convertirse en guionista. El concepto «escribe de lo que sepas» es una buena base de trabajo. Sin embargo son dos obras muy distintas. No solo porque en Snowfall se hable del lado fuera de la ley, también por el tono y el estilo de realización.

Un bonito problema

Al centrarse Singleton en los comercian con las drogas se encuentra un ‘problema’ —bonito problema para un creador de ficciones— que ha dividido a la crítica:

Si todos son malos, ¿con quién puede identificarse el público?

Entre los personajes no hay un cuarentón deprimido como Tony Soprano ni un pringado como Walter White ni un canalla brillante y egocéntrico como Nucky Thompson (por alguna razón amamos la grandilocuencia aunque esté teñida de sangre). En Snowfall los personajes son tipos corrientes que no hacen réplicas brillantes. Singleton y Amadio emplean distintos recursos para provocar la simpatía del espectador por los personajes.

1. La familia

Una norma no escrita en la ficción: cuando todos los personajes son malos, el público se identificará con el que ama a su mamá o a su perro. David Chase vendió la biblia de Los Soprano con una frase sencilla:

«No es una historia de la mafia. Es una historia de la familia americana».

Chase quería mostrar la difícil relación con los familiares mayores, los problemas de los matrimonios, los hijos adolescentes…Cosas que a todos nos pasan.

Franklin cree que es posible hacer dinero con la cocaína sin hacer daño
Franklin cree que es posible hacer dinero con la cocaína sin hacer daño

Singleton escoge a Franklin como gran protagonista. Es un joven estudioso, con talento, que rechaza ir a la universidad para ayudar a su madre a sobrevivir en una de las zonas más deprimidas de Los Ángeles. Que Franklin sea un personaje sin oportunidades a pesar de su talento ayuda a simpatizar con él. Está al comienzo del viaje del héroe. Solo que en lugar de héroe acabará posiblemente en villano. Pero es la querencia de Franklin por su madre la que gana al público. 

Es cierto que también vemos la vida familiar de Teddy —como el osito de peluche americano— el agente de la CIA. Pero la cámara mantiene la distancia cuando se encuentra con su mujer e hijo. Las estampas familiares resultan anodinas como el pase de una vieja película de vídeo de las vacaciones de otro.

2. Las elipsis

Las elipsis omiten momentos de extrema violencia llevada a cabo por los protagonistas. Recordemos:

2.1. El asesinato premeditado de un pistolero

Un capo mexicano está dispuesto a torturar a cualquiera —incluso de su familia— para recuperar el dinero que le han robado y que ha supuesto la muerte accidental de uno de sus secuaces. El autor es Gustavo, un gigantón al que llaman Oso (Sergio Peris-Mencheta), por orden de Pedro —hijo del capo— y su novia Lucía. Los tres compinches buscan a alguien a quien matar y hacer desaparecer para que cargue con las culpas del robo. El debate es frío. No encuentran en ningún momento otra solución que no sea mancharse las manos de sangre. Oso pone dos requisitos: «Que la víctima no tenga familia» y que sean testigos de la muerte.

Gustavo, 'Oso', observa un código de conducta en un mundo criminal
Gustavo, ‘Oso’, observa un código de conducta en un mundo criminal

Oso rechaza matar a la primera víctima al descubrir que tiene como pareja a otro hombre.

«Mátalo. Es un maricón», grita Pedro.

«Tiene pareja. No es correcto», dice Oso. Así demuestra que observa un código de conducta, recurso que siempre ha funcionado en el cine.

Oso decide matar a la víctima que queda por descarte: sin pareja ni familia.

La cámara no elude la muerte accidental del secuaz en el robo, pero desaparece por completo en el asesinato de la víctima-cabeza-de-turco. Al apartarnos de un crimen gratuito y brutal —hecho a mano— nuestras simpatías hacia Oso permanecen intactas. De la misma manera que nos resulta apetecible la carne porque obviamos cómo ha llegado al plato.

Además, Singleton demuestra así que no le interesa tanto el ruido y la furia como las consecuencias de los actos. El guion muestra el malestar físico y emocional de Pedro y Lucía tras presenciar el crimen.

Lucía no es mala: la vida la ha hecho así
Lucía no es mala: la vida la ha hecho así

De la dura Lucía que comanda un negocio de drogas tenemos un flashback que la muestra como espectadora de una violación. Así nos cuenta el guion que ella es una superviviente, que su carácter tiene unas raíces de violencia.

2.2. El asesinato de un niño

Teddy dice amar a su país pero lo llena de drogas. Expone que tiene una causa: «acabar con el comunismo», para enmascarar que lo hace por ambición personal. Si Teddy creyera en su «causa» no resultaría más simpático pero ganaría convicción. No lo veríamos como un farsante. Que compre armas para financiar una guerra civil no contribuye a mejorar su imagen. Sin embargo, el guion se encarga de no ensuciar más su imagen (al menos en los cuatro primeros episodios).

Teddy, un personaje gris y peligroso está convencido de que hace lo correcto por su país
Teddy, un personaje gris y peligroso está convencido de que hace lo correcto por su país

Teddy acepta que un niño espía sea torturado y que reciba un tiro. Escuchamos los gritos del niño. Escuchamos el tiro. Snowfall nos aleja de la violencia visual. Nos convierte en un espectador de oídas al igual que a Teddy. Esto no consigue acercarnos al agente de la CIA pero mantiene el perfil de su figura: es un funcionario de Washington que no se mancha las manos de sangre.

2.3. El asesinato de un asesino y violador de hombres

Cuando Franklin quiere recuperar el dinero que le han robado no participa en la tortura al ladrón que lleva a cabo un matón y violador de hombres. Incluso trata de impedirla. Más tarde, permite la vida al ladrón. Asesina al matón. Pero la cámara no está ahí. El matón está en el maletero del coche aparentemente muerto.

Cuando el matón escapa al desierto Franklin no lo remata. Es León el amigo quien dispara. Y la cámara se aleja hasta un gran plano general. Así Franklin mantiene una imagen de persona que observa un cierto código de conducta. Desde su punto de vista solo vende droga a los ricos. Matar a otras personas para mantener o proteger el negocio o la vida no estaba en sus planes.

La cámara que elude la violencia ejercida por los protagonistas se acerca por momentos al documental —con el uso de lens flare— cuando entra en las zonas marginales. La conjunción de ambos recursos parece tener la intención de mostrar una realidad cruda en la que la violencia a veces es el único recurso.

La realización

La violencia está presente en cada secuencia. Incluso en el mundo ordinario. Los niños roban a los quiosqueros. La madre de Franklin desahucia a unos inquilinos que no pagan. La inquilina intoxica el apartamento. Oso lucha en el ring de mentirijillas pero es una simulación de la violencia al fin y al cabo.

Las instituciones que deberían velar por la seguridad conspiran contra el propio ciudadano. La CIA da fiestas con coca y prostitutas mientras corrompe a jóvenes con las drogas y financia guerras. La policía toma alcohol en clubs donde la coca se toma a la vista de todos.

Singleton resucita con una obra molesta. Son cosas que pasaron. Son cosas que pasan. Molestan porque hasta entonces estas cosas, y la violencia asociada, estaban en los informativos. Noticias que quitamos para desconectar de la realidad con la ficción. Singleton nos estampa esta realidad en la cara. Desarrolla en la ficción sin advertirnos si estos principios tendrán un final feliz.

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