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21 de noviembre 2017    /   CINE/TV
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Amar la tecnología: el secreto de los cineastas más creativos

21 de noviembre 2017    /   CINE/TV     por          
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¿Cuántos artículos se han escrito en 2017 sobre los directores de cine setentones? Un puñado.

En otros tiempos, un cineasta con más de 70 años estaba retirado. Este año, la lista de setentones en activo es amplia: En Estados Unidos están Lynch, Malick, Spielberg, Scorsese, James Cameron, Ridley Scott, George Miller, Eastwood… En Europa, Loach, Haneke y Agnes Varda, que a sus 89 sigue filmando realidades como si fueran sueños.

Cada uno cuenta con una apretada agenda de proyectos de aquí a unos años. Pero son los directores de Hollywood quienes concentran la atención de los artículos.

La crítica moderna y los directores de cine de 70 años

Hay artículos airados: «la vieja guardia impide la emergencia nuevos cineastas», dicen. La frase no tiene peso. Un artista activo no desplaza a otro: hay público para todos; surgen nuevos talentos cada año y son numerosas las ventanas de exhibición.

Hay artículos despectivos: «La ola de nostalgia que nos invade es la que mantiene a estos directores ancianos en activo», dicen. Sin embargo, estos setentones no explotan la nostalgia, sino que apelan al presente o revisan de manera crítica un pasado anterior a ellos. La nostalgia es el negocio de las corporaciones de comunicación más que de los artistas.

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David Lynch demuestra con Twin Peaks (2017) que el arte no se hace con la edad: se hace con el atrevimiento.

David Lynch reinventa el lenguaje de la televisión con la tercera entrega de Twin Peaks. Parte de un argumento conocido, pero mira adelante y no atrás. En los próximos cinco o diez años veremos las enseñanzas de Twin Peaks recicladas en series populares.

Hay artículos sorprendidos: «¿Cómo estos directores de 70 años siguen trabajando y, en algunos casos, están en la vanguardia?» dicen. Aquí se ignora la historia del arte. El artista no abandona su vocación si la salud no lo impide, si llegan las ideas y si el público no le da la espalda.

Eastwood, a los 87, el mayor de todos, está enfrascado en su última producción (The 15:17 to Paris). Malick ha dirigido en los últimos cinco años la mitad de su filmografía. Ridley Scott sigue siendo un valor en taquilla.

Martin Scorsese, que se mostró reacio a los efectos digitales, da ahora lecciones con El lobo de Wolf Street sobre cómo usar la tecnología para contar historias en lugar de hacer ruido. George Miller ha regresado para dar una clase magistral sobre cómo mezclar en Mad Max Fury Road violencia ochentera y tecnología CGI. James Cameron y Steven Spielberg siguen empeñados en competir por ser los émulos tecnológicos de Cecil B. Demille.

¿Cómo es posible que estos señores de Hollywood no solo estén en plena forma y además sepan qué hacer con la tecnología y, en algunos casos, crear nuevas? Propongo una teoría: la tecnología afecta al arte.

Amar la tecnología: el secreto de la creatividad

Salvo excepciones, los mejores artistas son el resultado del uso intencionado de nuevas tecnologías o del atrevimiento de reunir tecnologías y técnicas en una misma obra.

La máquina de escribir de Nietzsche. Imagen por Plenuska (Own work) [CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)], via Wikimedia Commons
La máquina de escribir de Nietzsche como una extensión del cerebro. Imagen por Plenuska, via Wikimedia Commons.

Un ejemplo sencillo: la máquina de escribir y Nietzsche. El escritor alemán fue uno de los primeros autores en hacerse con una. Tras un tiempo, su prosa cambió: se volvió lapidaria. Un amigo se lo hizo notar en una carta. «Nuestros útiles de escritura participan en la formación de nuestros pensamientos», respondió Nietzsche. De alguna manera, el aporreo de las teclas arrastraba los pensamientos del autor de Zaratustra.
En el caso del cine, el artista que asimila las nuevas tecnologías tiene posibilidades de sobrevivir en la industria. Un breve repaso nos hará ver cómo los cineastas más reconocidos surgieron en épocas de cambios tecnológicos.

LOS PIONEROS

Cuando se crea una tecnología no faltan quienes buscan cómo hacer arte con ella. Los pioneros del cine eran ilusionistas como Alice Guy o George Melies que exploraron las posibilidades de la cámara en sus espectáculos.
También, ingenieros entusiasmados por las máquinas del cine como Segundo Chomón o Edwin S. Porter, que de técnico de Edison pasó a creador del western y el montaje paralelo con Asalto y robo de un tren. Tan solo un puñado de nombres de los cientos de hombres y mujeres que, libres de reglas, experimentaron con el cinematógrafo.
El acierto de D. W. Griffith fue incluir los logros técnicos y narrativos previos en El nacimiento de una nación (1915).

SONIDO

En 1927 comenzó una nueva era de cineastas tras el estreno de El cantor de Jazz (The Jazz Singer). La crítica y el público preinternet coinciden en señalar que los grandes realizadores del cine sonoro vinieron del cine mudo. Hitchcock, Fritz Lang, John Ford, Lubitsch o Capra en Hollywood; René Clair, Cocteau o Buñuel en Europa.

La muchacha de Londres (Blackmail) pilló a Hitchcock en el cambio del cine mudo al sonoro
La muchacha de Londres (Blackmail) cogió a Hitchcock en el cambio del cine mudo al sonoro. Lo resolvió con unos pocos diálogos.

Los directores de cine mudo competían entre sí por realizar la película con el menor número de intertítulos (carteles con los diálogos). Hitchcock o Ford conocían el peso de las palabras. Al pasar al cine sonoro tenían como norma la economía de los diálogos.

Otros cineastas no supieron o no quisieron adaptarse, como Buster Keaton, o llegaron tarde al sonoro, como Chaplin. Más tarde, Orson Welles repitió con el cine sonoro la jugada de Griffith con el cine mudo.
La aceptación del sonoro es el ejemplo más claro de cómo el artista que ama las nuevas tecnologías se mantiene en activo y creativo.

LA TELEVISIÓN

En los 50, el auge de la televisión provocó una nueva ola de cineastas. Por entonces Hollywood ofrecía películas coloridas en grandes pantallas. Cine aseado, cine épico, cine ruidoso con historias ajenas al público corriente y formas de narrar anticuadas.

12 hombres sin piedad. Gente corriente. Un caso corriente. La televisión en el cine.
12 hombres sin piedad. Gente corriente. Un caso corriente. La televisión en el cine.

Hollywood miró a la televisión. Sacó a guionistas y realizadores como Martin Ritt (El largo y cálido verano), Sidney Lumet (Doce hombres sin piedad), John Frankenheimer (El hombre de alcatraz), Arthur Penn (El milagro de Anna Sullivan) entre otros.

Estos guionistas y/o directores de televisión estaban impulsados por la rapidez. La televisión preHBO exige una narración viva. Se teme que el espectador cambie de canal. Una forma de evitar el zapeo (que antes era «niño, cambia») es ofrecer historias de gente corriente. Los directores de televisión llevaron al cine estos conceptos de rapidez y cercanía.

En estos años comenzó su carrera cinematográfica Stanley Kubrick con Miedo y deseo (Fear and Desire, 1953). El director había trabajado como fotógrafo de la revista Look de los 16 a los 23 años, cuando decidió hacer películas. Kubrick supo utilizar la tecnología del momento como antes lo hicieron Welles y Griffith.

SUPER-8

En los años 60, nuevas vocaciones cinematográficas surgieron en Estados Unidos con la comercialización de las cámaras de Super-8. Compradas por los padres para grabar recuerdos (recordemos a Don Draper grabando el cumpleaños de su hija) acabaron en manos de los hijos. Los pequeños querían hacer sus propias películas. De aquella escuela de la improvisación y la falta de miedos propia de los niños provienen los Spielberg, Coppola, George Lucas, Scorsese o James Cameron.

Estos nuevos directores contaban con estudios universitarios relacionados con las artes, el cine y la televisión que les permitieron tener los primeros contactos con la industria. Les posibilitó, en otros casos, entrar como becarios en los grandes estudios. Sin embargo, el germen de sus futuros trabajos está en los experimentos en 8 mm. 

Se aprecia un corte de estilo e intenciones entre el cine de Spielberg, Coppola, Scorsese y sus predecesores pegados al clasicismo.

Después, George Lucas y Cameron comenzaron a desarrollar su propia tecnología. Pero fue el olvidado Steven Lisberger dirigió la primera película con efectos digitales: Tron (1982).

EL CINE DIGITAL

Tron (1982). Muchos de quienes la aceptaron entonces ahora son abuelos.
Tron (1982). Muchos de quienes la aceptaron entonces ahora son abuelos.

No es raro que los setentones de ahora fueran los primeros en usar CGI (efectos digitales) en los 80 y los 90. Por entonces, estos cineastas andaban entre la treintena y la cuarentena. Seguían siendo jóvenes o quizá… nunca habían crecido. El CGI era el nuevo juguete. Y desde entonces, no han parado de jugar.

Eastwood es… Eastwood. Atemporal. Ajeno a la tecnología. Un caso aparte.

Lo interesante es observar cómo la mayoría de estos cineastas se encontraron en momentos de cambio tecnológico.

EL RETO PARA LOS NUEVOS ARTISTAS

Aventuro a decir que el hándicap de los jóvenes directores de cine (de los jóvenes artistas en general) es que han crecido con la tecnología que actualmente se usa. Ahora más sofisticada, pero apenas distinta a la creada y desarrollada durante los 80 y los 90.

Los artistas jóvenes carecen de obstáculos como todo por inventar o el cambio brusco de tecnología. De alguna manera, están en una cueva digital como la descrita por Platón.

Solo queda seguir los pasos de D. W. Griffith, de Welles y Kubrick. No me refiero aquí al ejercicio posmodernista (coger de aquí y allá) de Tarantino. Mucho más ambicioso: ponerse uno mismo los obstáculos; analizar el uso de la tecnología, no solo usarla, para ver cómo funciona. Quizá así, podrá formar un nuevo lenguaje narrativo con los restos de lo anterior. La narrativa transmedia —que no es vender muñecos ni subproductos literarios ni aplicaciones para móviles— es quizá el campo por explorar; el que quizá acoja al nuevo Kubrick.


Imagen que abre el artículo: Mad Max Fury Road. Detrás de las cámaras.

¿Cuántos artículos se han escrito en 2017 sobre los directores de cine setentones? Un puñado.

En otros tiempos, un cineasta con más de 70 años estaba retirado. Este año, la lista de setentones en activo es amplia: En Estados Unidos están Lynch, Malick, Spielberg, Scorsese, James Cameron, Ridley Scott, George Miller, Eastwood… En Europa, Loach, Haneke y Agnes Varda, que a sus 89 sigue filmando realidades como si fueran sueños.

Cada uno cuenta con una apretada agenda de proyectos de aquí a unos años. Pero son los directores de Hollywood quienes concentran la atención de los artículos.

La crítica moderna y los directores de cine de 70 años

Hay artículos airados: «la vieja guardia impide la emergencia nuevos cineastas», dicen. La frase no tiene peso. Un artista activo no desplaza a otro: hay público para todos; surgen nuevos talentos cada año y son numerosas las ventanas de exhibición.

Hay artículos despectivos: «La ola de nostalgia que nos invade es la que mantiene a estos directores ancianos en activo», dicen. Sin embargo, estos setentones no explotan la nostalgia, sino que apelan al presente o revisan de manera crítica un pasado anterior a ellos. La nostalgia es el negocio de las corporaciones de comunicación más que de los artistas.

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David Lynch demuestra con Twin Peaks (2017) que el arte no se hace con la edad: se hace con el atrevimiento.

David Lynch reinventa el lenguaje de la televisión con la tercera entrega de Twin Peaks. Parte de un argumento conocido, pero mira adelante y no atrás. En los próximos cinco o diez años veremos las enseñanzas de Twin Peaks recicladas en series populares.

Hay artículos sorprendidos: «¿Cómo estos directores de 70 años siguen trabajando y, en algunos casos, están en la vanguardia?» dicen. Aquí se ignora la historia del arte. El artista no abandona su vocación si la salud no lo impide, si llegan las ideas y si el público no le da la espalda.

Eastwood, a los 87, el mayor de todos, está enfrascado en su última producción (The 15:17 to Paris). Malick ha dirigido en los últimos cinco años la mitad de su filmografía. Ridley Scott sigue siendo un valor en taquilla.

Martin Scorsese, que se mostró reacio a los efectos digitales, da ahora lecciones con El lobo de Wolf Street sobre cómo usar la tecnología para contar historias en lugar de hacer ruido. George Miller ha regresado para dar una clase magistral sobre cómo mezclar en Mad Max Fury Road violencia ochentera y tecnología CGI. James Cameron y Steven Spielberg siguen empeñados en competir por ser los émulos tecnológicos de Cecil B. Demille.

¿Cómo es posible que estos señores de Hollywood no solo estén en plena forma y además sepan qué hacer con la tecnología y, en algunos casos, crear nuevas? Propongo una teoría: la tecnología afecta al arte.

Amar la tecnología: el secreto de la creatividad

Salvo excepciones, los mejores artistas son el resultado del uso intencionado de nuevas tecnologías o del atrevimiento de reunir tecnologías y técnicas en una misma obra.

La máquina de escribir de Nietzsche. Imagen por Plenuska (Own work) [CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)], via Wikimedia Commons
La máquina de escribir de Nietzsche como una extensión del cerebro. Imagen por Plenuska, via Wikimedia Commons.

Un ejemplo sencillo: la máquina de escribir y Nietzsche. El escritor alemán fue uno de los primeros autores en hacerse con una. Tras un tiempo, su prosa cambió: se volvió lapidaria. Un amigo se lo hizo notar en una carta. «Nuestros útiles de escritura participan en la formación de nuestros pensamientos», respondió Nietzsche. De alguna manera, el aporreo de las teclas arrastraba los pensamientos del autor de Zaratustra.
En el caso del cine, el artista que asimila las nuevas tecnologías tiene posibilidades de sobrevivir en la industria. Un breve repaso nos hará ver cómo los cineastas más reconocidos surgieron en épocas de cambios tecnológicos.

LOS PIONEROS

Cuando se crea una tecnología no faltan quienes buscan cómo hacer arte con ella. Los pioneros del cine eran ilusionistas como Alice Guy o George Melies que exploraron las posibilidades de la cámara en sus espectáculos.
También, ingenieros entusiasmados por las máquinas del cine como Segundo Chomón o Edwin S. Porter, que de técnico de Edison pasó a creador del western y el montaje paralelo con Asalto y robo de un tren. Tan solo un puñado de nombres de los cientos de hombres y mujeres que, libres de reglas, experimentaron con el cinematógrafo.
El acierto de D. W. Griffith fue incluir los logros técnicos y narrativos previos en El nacimiento de una nación (1915).

SONIDO

En 1927 comenzó una nueva era de cineastas tras el estreno de El cantor de Jazz (The Jazz Singer). La crítica y el público preinternet coinciden en señalar que los grandes realizadores del cine sonoro vinieron del cine mudo. Hitchcock, Fritz Lang, John Ford, Lubitsch o Capra en Hollywood; René Clair, Cocteau o Buñuel en Europa.

La muchacha de Londres (Blackmail) pilló a Hitchcock en el cambio del cine mudo al sonoro
La muchacha de Londres (Blackmail) cogió a Hitchcock en el cambio del cine mudo al sonoro. Lo resolvió con unos pocos diálogos.

Los directores de cine mudo competían entre sí por realizar la película con el menor número de intertítulos (carteles con los diálogos). Hitchcock o Ford conocían el peso de las palabras. Al pasar al cine sonoro tenían como norma la economía de los diálogos.

Otros cineastas no supieron o no quisieron adaptarse, como Buster Keaton, o llegaron tarde al sonoro, como Chaplin. Más tarde, Orson Welles repitió con el cine sonoro la jugada de Griffith con el cine mudo.
La aceptación del sonoro es el ejemplo más claro de cómo el artista que ama las nuevas tecnologías se mantiene en activo y creativo.

LA TELEVISIÓN

En los 50, el auge de la televisión provocó una nueva ola de cineastas. Por entonces Hollywood ofrecía películas coloridas en grandes pantallas. Cine aseado, cine épico, cine ruidoso con historias ajenas al público corriente y formas de narrar anticuadas.

12 hombres sin piedad. Gente corriente. Un caso corriente. La televisión en el cine.
12 hombres sin piedad. Gente corriente. Un caso corriente. La televisión en el cine.

Hollywood miró a la televisión. Sacó a guionistas y realizadores como Martin Ritt (El largo y cálido verano), Sidney Lumet (Doce hombres sin piedad), John Frankenheimer (El hombre de alcatraz), Arthur Penn (El milagro de Anna Sullivan) entre otros.

Estos guionistas y/o directores de televisión estaban impulsados por la rapidez. La televisión preHBO exige una narración viva. Se teme que el espectador cambie de canal. Una forma de evitar el zapeo (que antes era «niño, cambia») es ofrecer historias de gente corriente. Los directores de televisión llevaron al cine estos conceptos de rapidez y cercanía.

En estos años comenzó su carrera cinematográfica Stanley Kubrick con Miedo y deseo (Fear and Desire, 1953). El director había trabajado como fotógrafo de la revista Look de los 16 a los 23 años, cuando decidió hacer películas. Kubrick supo utilizar la tecnología del momento como antes lo hicieron Welles y Griffith.

SUPER-8

En los años 60, nuevas vocaciones cinematográficas surgieron en Estados Unidos con la comercialización de las cámaras de Super-8. Compradas por los padres para grabar recuerdos (recordemos a Don Draper grabando el cumpleaños de su hija) acabaron en manos de los hijos. Los pequeños querían hacer sus propias películas. De aquella escuela de la improvisación y la falta de miedos propia de los niños provienen los Spielberg, Coppola, George Lucas, Scorsese o James Cameron.

Estos nuevos directores contaban con estudios universitarios relacionados con las artes, el cine y la televisión que les permitieron tener los primeros contactos con la industria. Les posibilitó, en otros casos, entrar como becarios en los grandes estudios. Sin embargo, el germen de sus futuros trabajos está en los experimentos en 8 mm. 

Se aprecia un corte de estilo e intenciones entre el cine de Spielberg, Coppola, Scorsese y sus predecesores pegados al clasicismo.

Después, George Lucas y Cameron comenzaron a desarrollar su propia tecnología. Pero fue el olvidado Steven Lisberger dirigió la primera película con efectos digitales: Tron (1982).

EL CINE DIGITAL

Tron (1982). Muchos de quienes la aceptaron entonces ahora son abuelos.
Tron (1982). Muchos de quienes la aceptaron entonces ahora son abuelos.

No es raro que los setentones de ahora fueran los primeros en usar CGI (efectos digitales) en los 80 y los 90. Por entonces, estos cineastas andaban entre la treintena y la cuarentena. Seguían siendo jóvenes o quizá… nunca habían crecido. El CGI era el nuevo juguete. Y desde entonces, no han parado de jugar.

Eastwood es… Eastwood. Atemporal. Ajeno a la tecnología. Un caso aparte.

Lo interesante es observar cómo la mayoría de estos cineastas se encontraron en momentos de cambio tecnológico.

EL RETO PARA LOS NUEVOS ARTISTAS

Aventuro a decir que el hándicap de los jóvenes directores de cine (de los jóvenes artistas en general) es que han crecido con la tecnología que actualmente se usa. Ahora más sofisticada, pero apenas distinta a la creada y desarrollada durante los 80 y los 90.

Los artistas jóvenes carecen de obstáculos como todo por inventar o el cambio brusco de tecnología. De alguna manera, están en una cueva digital como la descrita por Platón.

Solo queda seguir los pasos de D. W. Griffith, de Welles y Kubrick. No me refiero aquí al ejercicio posmodernista (coger de aquí y allá) de Tarantino. Mucho más ambicioso: ponerse uno mismo los obstáculos; analizar el uso de la tecnología, no solo usarla, para ver cómo funciona. Quizá así, podrá formar un nuevo lenguaje narrativo con los restos de lo anterior. La narrativa transmedia —que no es vender muñecos ni subproductos literarios ni aplicaciones para móviles— es quizá el campo por explorar; el que quizá acoja al nuevo Kubrick.


Imagen que abre el artículo: Mad Max Fury Road. Detrás de las cámaras.

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