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5 de junio 2017    /   CINE/TV
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‘Twin Peaks’ 2017: la deuda de David Lynch con Franz Kafka

5 de junio 2017    /   CINE/TV     por          
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Siento que el artista que podría ser mi hermano es Franz Kafka.

David Lynch

Despacho de Gordon Cole (David Lynch), supervisor del FBI. Tras la mesa, la bandera de los Estados Unidos recogida y un póster de un hongo nuclear en blanco y negro. En la pared de enfrente, la fotografía de un joven Franz Kafka. Tardía declaración de principios (episodio 3×01) en el regreso de Twin Peaks. Lynch arrinconó la adaptación de La Metamorfosis por sus costes, pero tiñó el regreso de la serie de Kafka.

Dale Cooper es prisionero en un universo extraordinario tal como K., alter ego de Kafka, en El Castillo. K. desentraña cláusulas burocráticas; Cooper descifra los enigmas de la sala de espera. Por extraño que parezca, ambos hombres apenas se asombran de sus circunstancias. Sí tienen intenciones distintas: K. busca la aceptación del Castillo; Cooper se resigna al encierro.

«Necesitamos libros (…) que nos hagan sentirnos desterrados a los bosques más lejanos, lejos de toda presencia humana, como un suicidio», escribió Kafka a un amigo. Esta sensación de destierro la consiguen Lynch y Frost con los primeros episodios de Twin Peaks (2017).

twin-peaks-kafka

Sueños con grumos

Cuando el cine y la televisión recrean lo onírico facilitan al público la asociación de imágenes soñadas y reales. Un ejemplo clásico: Vértigo: James Stewart se ve siguiendo a Kim Novak y cayendo al vacío.

Lynch rechaza este convencionalismo. Acoge la intuición: junta elementos incongruentes confiando en que encajarán. Así nacen ideas como el maligno Bob (Frank Silva). Lynch la recuerda así en el libro Atrapa el pez dorado:

«El ayudante de decoración Frank Silva movía muebles en la casa de Laura Palmer. Una mujer dijo: “Frank, no coloques el armario delante de la puerta. Te quedarás encerrado en la habitación”. Y me vino a la mente la imagen de Frank en la habitación […] Grabamos a Frank quieto al pie de la cama».

Lynch reconoce que «no sabía que significaba». Más abajo escribe:

«Esa tarde grabamos la escena de la madre de Laura Palmer en el sofá. Ella veía algo en su mente y chillaba. “Corten, perfecto”, grité. La actriz dijo: “No está bien, Frank se reflejaba en el espejo”».

El pequeño incidente provocó la asociación entre Frank Silva y el maligno Bob.

La lógica de lo mágico

La asociación libre de ideas es una técnica surrealista que ayuda a Lynch a fijar la naturaleza de la sala de espera y los alrededores. Cuando Lynch y Frost arrancan a Cooper de la habitación de cortinas rojas nos arrastra. De alguna manera, la sala de espera era una zona confortable por conocida.

Cooper deviene en un Ulises sin voluntad que atraviesa un mar con extrañas criaturas. La habitación-planeta es el faro del fin del mundo donde se confunden los océanos de distintas realidades. La anfitriona sin ojos incapaz de articular palabras forma parte de una tradición literaria: los ciegos guardan secretos. En este caso, la palanca que abre una puerta-agujero a la dimensión ordinaria.

La corriente eléctrica como túnel es coherente hasta cierto punto. Recrea la formulación de Einstein: la materia y la energía son similares. De manera que Cooper es desmaterializado para el viaje y recompuesto en el destino. Al contrario, el infortunado Dougie pasa del mundo de la carne al mundo incorpóreo. Aquí hay una segunda congruencia: se sustituye una persona por otra. Hay un equilibrio. La aberración está en la existencia del Cooper maligno.

Hay una tercera congruencia. Cuando Cooper toma el cuerpo de Doogie se comporta como quien se despierta y, en los primeros momentos, no es dueño de sí mismo.

La mujer ciega no es el único elemento clásico. Junto al gigante y el enano están la Rama que habla, las metamorfosis y los juegos de palabras. Recursos que hemos visto en Alicia en el país de las maravillas o El mago de Oz entre otras producciones. Sin embargo, las desventuras de Cooper perturban a diferencia de las historias de Alicia y Dorothy. La fotografía y la música en Twin Peaks tienen mucho que ver junto a otros elementos:

1. Estructura invisible.

Alicia y Dorothy buscan el camino de regreso a casa. Cómo ser John Malkovich concede al público el deseo de colocarse en los zapatos de una estrella de Hollywood. En estas historias el público observa un recorrido.

Por contra, Lynch y Frost no revelan la estructura. En el caso del Cooper-atrapado no hay un avance. El agente es un personaje pasivo que se deja arrastrar por fuerzas ajenas a él.

En el mundo real, Twin Peaks plantea historias cuyo desarrollo no es previsible. El público no adivina la continuación en las tramas del asesinato de la prostituta o la detención del Cooper maligno. No hay lugar para «ahora pasa esto» que tranquiliza al espectador medio.

2. Diálogos escuetos.

En Alicia y El mago de Oz los personajes extraños hablan demasiado. El parloteo deslustra el enigma a las criaturas. Por contra, en Twin Peaks domina el silencio. La falta de diálogos obliga al público a especular sobre lo que está viendo. No «vemos venir» a los personajes fantásticos.

3. Metamorfosis sin aparente relación entre causa y efecto.

En la literatura y el cine clásico hay una relación causa-efecto en las metamorfosis. Un personaje con poderes mágicos transforma a los demás o un personaje cambia por sus propias acciones. Por ejemplo, Alicia crece o empequeñece tras comer una determinada galleta.

En Twin Peaks las metamorfosis no obedecen —al menos, no de manera evidente— a la relación causa-efecto. No hay una personaje que con unos pases convierta a Dougie en una bola dorada. «Usted ha sido creado con un propósito», dice el enano, pero desconcierta no ver los pases mágicos o los aparatos transformadores.

4. La vulgarización de lo extraordinario.

Películas como Encantada o La niebla colocan a personajes o criaturas fantásticas en un mundo ordinario. El público etiqueta sin titubeos a estos personajes y criaturas. «Oh, bien, es un monstruo de otra dimensión», pensamos.

La línea divisoria que establecen Lynch y Frost es sutil. «Oh, es Laura Palmer, pero no es Laura Palmer» o «es un vómito, pero no es es un vómito», pensamos.

La naturaleza mágica entremezclada con la humana o lo vulgar (el vómito) molesta. Lynch y Frost nos quita la posibilidad de etiquetar lo que vemos.

5. El zumbido.

Lynch ha diseñado un ruido blanco que envuelve prácticamente todo el metraje. Este zumbido es un pegamento que une realidades y lo urbano y lo rural. A semejanza de un mantra, nos coloca en un estado mental, en una actitud receptiva.

Todos estos elementos provocan desasosiego: nos destierra a los bosques profundos. Lynch y Frost domestican lo onírico/mágico en la narración atándolo a las leyes físicas como Kafka pretendía.

Siento que el artista que podría ser mi hermano es Franz Kafka.

David Lynch

Despacho de Gordon Cole (David Lynch), supervisor del FBI. Tras la mesa, la bandera de los Estados Unidos recogida y un póster de un hongo nuclear en blanco y negro. En la pared de enfrente, la fotografía de un joven Franz Kafka. Tardía declaración de principios (episodio 3×01) en el regreso de Twin Peaks. Lynch arrinconó la adaptación de La Metamorfosis por sus costes, pero tiñó el regreso de la serie de Kafka.

Dale Cooper es prisionero en un universo extraordinario tal como K., alter ego de Kafka, en El Castillo. K. desentraña cláusulas burocráticas; Cooper descifra los enigmas de la sala de espera. Por extraño que parezca, ambos hombres apenas se asombran de sus circunstancias. Sí tienen intenciones distintas: K. busca la aceptación del Castillo; Cooper se resigna al encierro.

«Necesitamos libros (…) que nos hagan sentirnos desterrados a los bosques más lejanos, lejos de toda presencia humana, como un suicidio», escribió Kafka a un amigo. Esta sensación de destierro la consiguen Lynch y Frost con los primeros episodios de Twin Peaks (2017).

twin-peaks-kafka

Sueños con grumos

Cuando el cine y la televisión recrean lo onírico facilitan al público la asociación de imágenes soñadas y reales. Un ejemplo clásico: Vértigo: James Stewart se ve siguiendo a Kim Novak y cayendo al vacío.

Lynch rechaza este convencionalismo. Acoge la intuición: junta elementos incongruentes confiando en que encajarán. Así nacen ideas como el maligno Bob (Frank Silva). Lynch la recuerda así en el libro Atrapa el pez dorado:

«El ayudante de decoración Frank Silva movía muebles en la casa de Laura Palmer. Una mujer dijo: “Frank, no coloques el armario delante de la puerta. Te quedarás encerrado en la habitación”. Y me vino a la mente la imagen de Frank en la habitación […] Grabamos a Frank quieto al pie de la cama».

Lynch reconoce que «no sabía que significaba». Más abajo escribe:

«Esa tarde grabamos la escena de la madre de Laura Palmer en el sofá. Ella veía algo en su mente y chillaba. “Corten, perfecto”, grité. La actriz dijo: “No está bien, Frank se reflejaba en el espejo”».

El pequeño incidente provocó la asociación entre Frank Silva y el maligno Bob.

La lógica de lo mágico

La asociación libre de ideas es una técnica surrealista que ayuda a Lynch a fijar la naturaleza de la sala de espera y los alrededores. Cuando Lynch y Frost arrancan a Cooper de la habitación de cortinas rojas nos arrastra. De alguna manera, la sala de espera era una zona confortable por conocida.

Cooper deviene en un Ulises sin voluntad que atraviesa un mar con extrañas criaturas. La habitación-planeta es el faro del fin del mundo donde se confunden los océanos de distintas realidades. La anfitriona sin ojos incapaz de articular palabras forma parte de una tradición literaria: los ciegos guardan secretos. En este caso, la palanca que abre una puerta-agujero a la dimensión ordinaria.

La corriente eléctrica como túnel es coherente hasta cierto punto. Recrea la formulación de Einstein: la materia y la energía son similares. De manera que Cooper es desmaterializado para el viaje y recompuesto en el destino. Al contrario, el infortunado Dougie pasa del mundo de la carne al mundo incorpóreo. Aquí hay una segunda congruencia: se sustituye una persona por otra. Hay un equilibrio. La aberración está en la existencia del Cooper maligno.

Hay una tercera congruencia. Cuando Cooper toma el cuerpo de Doogie se comporta como quien se despierta y, en los primeros momentos, no es dueño de sí mismo.

La mujer ciega no es el único elemento clásico. Junto al gigante y el enano están la Rama que habla, las metamorfosis y los juegos de palabras. Recursos que hemos visto en Alicia en el país de las maravillas o El mago de Oz entre otras producciones. Sin embargo, las desventuras de Cooper perturban a diferencia de las historias de Alicia y Dorothy. La fotografía y la música en Twin Peaks tienen mucho que ver junto a otros elementos:

1. Estructura invisible.

Alicia y Dorothy buscan el camino de regreso a casa. Cómo ser John Malkovich concede al público el deseo de colocarse en los zapatos de una estrella de Hollywood. En estas historias el público observa un recorrido.

Por contra, Lynch y Frost no revelan la estructura. En el caso del Cooper-atrapado no hay un avance. El agente es un personaje pasivo que se deja arrastrar por fuerzas ajenas a él.

En el mundo real, Twin Peaks plantea historias cuyo desarrollo no es previsible. El público no adivina la continuación en las tramas del asesinato de la prostituta o la detención del Cooper maligno. No hay lugar para «ahora pasa esto» que tranquiliza al espectador medio.

2. Diálogos escuetos.

En Alicia y El mago de Oz los personajes extraños hablan demasiado. El parloteo deslustra el enigma a las criaturas. Por contra, en Twin Peaks domina el silencio. La falta de diálogos obliga al público a especular sobre lo que está viendo. No «vemos venir» a los personajes fantásticos.

3. Metamorfosis sin aparente relación entre causa y efecto.

En la literatura y el cine clásico hay una relación causa-efecto en las metamorfosis. Un personaje con poderes mágicos transforma a los demás o un personaje cambia por sus propias acciones. Por ejemplo, Alicia crece o empequeñece tras comer una determinada galleta.

En Twin Peaks las metamorfosis no obedecen —al menos, no de manera evidente— a la relación causa-efecto. No hay una personaje que con unos pases convierta a Dougie en una bola dorada. «Usted ha sido creado con un propósito», dice el enano, pero desconcierta no ver los pases mágicos o los aparatos transformadores.

4. La vulgarización de lo extraordinario.

Películas como Encantada o La niebla colocan a personajes o criaturas fantásticas en un mundo ordinario. El público etiqueta sin titubeos a estos personajes y criaturas. «Oh, bien, es un monstruo de otra dimensión», pensamos.

La línea divisoria que establecen Lynch y Frost es sutil. «Oh, es Laura Palmer, pero no es Laura Palmer» o «es un vómito, pero no es es un vómito», pensamos.

La naturaleza mágica entremezclada con la humana o lo vulgar (el vómito) molesta. Lynch y Frost nos quita la posibilidad de etiquetar lo que vemos.

5. El zumbido.

Lynch ha diseñado un ruido blanco que envuelve prácticamente todo el metraje. Este zumbido es un pegamento que une realidades y lo urbano y lo rural. A semejanza de un mantra, nos coloca en un estado mental, en una actitud receptiva.

Todos estos elementos provocan desasosiego: nos destierra a los bosques profundos. Lynch y Frost domestican lo onírico/mágico en la narración atándolo a las leyes físicas como Kafka pretendía.

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