Cinco jinetes cubiertos con mantas como almas en pena entran en Sweetwater, Westworld. Hector Escalante y sus pistoleros. Remedos de los desaseados tipos del western europeo tras atravesar el desierto. Cinco jinetes como los dedos de una mano con los primeros compases de una versión sinfónica del Paint it Black de los Stones. Paint it Black. La chaqueta metálica. La chaqueta metálica. Paint it Black.Â
https://www.youtube.com/watch?v=vmOXlt83jtI
El tÃtulo de Kubrick lleva al sonido de los Rolling Stones y viceversa. Asà asociamos la canción compuesta por Mike Jagger y Keith Richards con un himno a la violencia. Himno apropiado para una carnicerÃa de cinco minutos que compendia la posmodernidad en la televisión.
La composición de sus Satánicas Majestades adaptada por Ramin Djawadi acompaña in crescendo un puzzle de western, robots, asesinos simpáticos, amazonas letales, multiculturalidad, Leone, Peckinpah con sus muertes a cámara lenta, melodrama del Hollywood clásico, cámara fija y steadicam, la lógica y lo gratuito (que acabará siendo necesario).
CoreografÃa. Hector ocupa el centro y avanza. Una mujer y un hombre corren en sentidos opuestos en lugar de esconderse.
Westworld en modo-dios. Los robots no pueden salirse de sus marcas como podrÃan hacer actores al improvisar.
El atraco a Sweetwater está cargado de referencias para espectadores mayores de cuarenta que vieron cientos de de westerns en televisión los sábados por la tarde. Para los más jóvenes, el atractivo está en la violencia acelerada y las posiciones intercambiables como observadores de un juego virtual. Está el modo-dios desde la mesa-pantalla que controla Westworld y el modo-RPG (rol) empuñando el rifle con Armisticio, la rubia tatuada. Nos adelantamos. Retrocedamos, desmenucemos la secuencia.
Westworld es un Oeste multicultural y multirracial, en el que personas reales y artificiales de distintas razas y sexos pueden desempeñar cualquier papel. Aceptamos la propuesta porque Westworld es un parque de atracciones futurista. Por el contrario, nos rechina La doctora Quinn porque pretende hacer pasar por real la integración de razas y la igualdad entre los sexos en el Oeste profundo, en el que los problemas se arreglaban con unas risas.
Armisticio con lens flare para dar al público sensación de realismo.
La rubia Armisticio toma el rifle y dispara con lens flares (tres cÃrculos de sol destellando en la cámara). Un recurso que ya usara el director de fotografÃa Winton C. Hoch (Centauros del desierto, El hombre tranquilo) en la olvidada Tres padrinos de John Ford y el director de fotografÃa Tonino Delli Colli usa en El bueno, el feo y el malo (1966) adelantándose a la moda de los lens flares en Hollywood.El lens flare nos coloca en el lugar, en la matanza que perpetra Armisticio en la que no mueren caballos, como marcan los cánones. Matar animales, aun de mentira, está mal visto.
Las vÃctimas de Armisticio mueren de forma que podrÃamos considerar estúpida en otras pelÃculas. En lugar de disparar a resguardo se muestran ofreciendo blancos fáciles. Con esto, Nolan parodia las malas pelÃculas de pistoleros que caen como moscas. Aceptamos el juego porque los protagonistas del tiroteo son robots y porque el espectáculo circense (el que promueve el parque de juegos) demanda más rapidez que lógica. En lugar de irritarnos, nos complace.
Mientras, Escalante hace una escabechina en el salón con una sonrisa de guapo canalla que cae simpático. A esta simpatÃa contribuye que la violencia está por completo desligada de consecuencias. Nolan rompe a propósito el pacto con el espectador al advertirnos que es un teatro.
LÃneas que marcan limitaciones.
Cada acto de los robots forma parte de un cálculo. No pueden salirse de sus marcas. La realización de Nolan remarca la idea de lÃneas que no pueden traspasar las máquinas.
Maeve atrapada en el encuadre. Sugiere una vida limitada.Hector tiene mayor espacio que Maeve acorde con su supuesta seguridad. Sin embargo, es una ilusión que los creadores de robots han hecho creer a Hector.
LÃneas que a la vez sugieren la esclavitud, evidente para Maeve, arrinconada, ocupando el menor espacio de la pantalla.
La cámara se detiene en Teddy y Dolores. El drama reclama atención.
La realización acelerada se toma una pausa cuando Teddy recibe un inverosÃmil disparo por la espalda y Dolores le escucha sus últimas supuestas palabras. AquÃ, Nolan mantiene la cámara fija parece que atendiendo las palabras de John Ford: «Hacer cine es fácil: basta con colocar la cámara a la altura de los ojos de los personajes». El melodrama clásico se opone a marear la cámara. Aquà hay un drama. Aunque Teddy revivirá, Dolores estará como SÃsifo, condenada a revivir el momento.
El bucle en el que viven los robots se completa con Escalante cerrando la escena encajonado en su discurso entre los postes. Se cierra el cÃrculo para que se abra el cÃrculo.
Cinco jinetes cubiertos con mantas como almas en pena entran en Sweetwater, Westworld. Hector Escalante y sus pistoleros. Remedos de los desaseados tipos del western europeo tras atravesar el desierto. Cinco jinetes como los dedos de una mano con los primeros compases de una versión sinfónica del Paint it Black de los Stones. Paint it Black. La chaqueta metálica. La chaqueta metálica. Paint it Black.Â
https://www.youtube.com/watch?v=vmOXlt83jtI
El tÃtulo de Kubrick lleva al sonido de los Rolling Stones y viceversa. Asà asociamos la canción compuesta por Mike Jagger y Keith Richards con un himno a la violencia. Himno apropiado para una carnicerÃa de cinco minutos que compendia la posmodernidad en la televisión.
La composición de sus Satánicas Majestades adaptada por Ramin Djawadi acompaña in crescendo un puzzle de western, robots, asesinos simpáticos, amazonas letales, multiculturalidad, Leone, Peckinpah con sus muertes a cámara lenta, melodrama del Hollywood clásico, cámara fija y steadicam, la lógica y lo gratuito (que acabará siendo necesario).
CoreografÃa. Hector ocupa el centro y avanza. Una mujer y un hombre corren en sentidos opuestos en lugar de esconderse.
Westworld en modo-dios. Los robots no pueden salirse de sus marcas como podrÃan hacer actores al improvisar.
El atraco a Sweetwater está cargado de referencias para espectadores mayores de cuarenta que vieron cientos de de westerns en televisión los sábados por la tarde. Para los más jóvenes, el atractivo está en la violencia acelerada y las posiciones intercambiables como observadores de un juego virtual. Está el modo-dios desde la mesa-pantalla que controla Westworld y el modo-RPG (rol) empuñando el rifle con Armisticio, la rubia tatuada. Nos adelantamos. Retrocedamos, desmenucemos la secuencia.
Westworld es un Oeste multicultural y multirracial, en el que personas reales y artificiales de distintas razas y sexos pueden desempeñar cualquier papel. Aceptamos la propuesta porque Westworld es un parque de atracciones futurista. Por el contrario, nos rechina La doctora Quinn porque pretende hacer pasar por real la integración de razas y la igualdad entre los sexos en el Oeste profundo, en el que los problemas se arreglaban con unas risas.
Armisticio con lens flare para dar al público sensación de realismo.
La rubia Armisticio toma el rifle y dispara con lens flares (tres cÃrculos de sol destellando en la cámara). Un recurso que ya usara el director de fotografÃa Winton C. Hoch (Centauros del desierto, El hombre tranquilo) en la olvidada Tres padrinos de John Ford y el director de fotografÃa Tonino Delli Colli usa en El bueno, el feo y el malo (1966) adelantándose a la moda de los lens flares en Hollywood.El lens flare nos coloca en el lugar, en la matanza que perpetra Armisticio en la que no mueren caballos, como marcan los cánones. Matar animales, aun de mentira, está mal visto.
Las vÃctimas de Armisticio mueren de forma que podrÃamos considerar estúpida en otras pelÃculas. En lugar de disparar a resguardo se muestran ofreciendo blancos fáciles. Con esto, Nolan parodia las malas pelÃculas de pistoleros que caen como moscas. Aceptamos el juego porque los protagonistas del tiroteo son robots y porque el espectáculo circense (el que promueve el parque de juegos) demanda más rapidez que lógica. En lugar de irritarnos, nos complace.
Mientras, Escalante hace una escabechina en el salón con una sonrisa de guapo canalla que cae simpático. A esta simpatÃa contribuye que la violencia está por completo desligada de consecuencias. Nolan rompe a propósito el pacto con el espectador al advertirnos que es un teatro.
LÃneas que marcan limitaciones.
Cada acto de los robots forma parte de un cálculo. No pueden salirse de sus marcas. La realización de Nolan remarca la idea de lÃneas que no pueden traspasar las máquinas.
Maeve atrapada en el encuadre. Sugiere una vida limitada.Hector tiene mayor espacio que Maeve acorde con su supuesta seguridad. Sin embargo, es una ilusión que los creadores de robots han hecho creer a Hector.
LÃneas que a la vez sugieren la esclavitud, evidente para Maeve, arrinconada, ocupando el menor espacio de la pantalla.
La cámara se detiene en Teddy y Dolores. El drama reclama atención.
La realización acelerada se toma una pausa cuando Teddy recibe un inverosÃmil disparo por la espalda y Dolores le escucha sus últimas supuestas palabras. AquÃ, Nolan mantiene la cámara fija parece que atendiendo las palabras de John Ford: «Hacer cine es fácil: basta con colocar la cámara a la altura de los ojos de los personajes». El melodrama clásico se opone a marear la cámara. Aquà hay un drama. Aunque Teddy revivirá, Dolores estará como SÃsifo, condenada a revivir el momento.
El bucle en el que viven los robots se completa con Escalante cerrando la escena encajonado en su discurso entre los postes. Se cierra el cÃrculo para que se abra el cÃrculo.
Un análisis perfecto y muy bien detallado.
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