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19 de diciembre 2016    /   CINE/TV
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Westworld 1×01: Anatomía de un atraco

19 de diciembre 2016    /   CINE/TV     por          
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Cinco jinetes cubiertos con mantas como almas en pena entran en Sweetwater. Hector Escalante y sus pistoleros. Remedos de los desaseados tipos del western europeo tras atravesar el desierto. Cinco jinetes como los dedos de una mano con los primeros compases de una versión sinfónica del Paint it Black de los Stones. Paint it Black. La chaqueta metálica. La chaqueta metálica. Paint it Black. 

El título de Kubrick lleva al sonido de los Rolling Stones y viceversa. Así asociamos la canción compuesta por Mike Jagger y Keith Richards con un himno a la violencia. Himno apropiado para una carnicería de cinco minutos que compendia la posmodernidad en la televisión.

La composición de sus Satánicas Majestades adaptada por Ramin Djawadi acompaña in crescendo un puzzle de western, robots, asesinos simpáticos, amazonas letales, multiculturalidad, Leone, Peckinpah con sus muertes a cámara lenta, melodrama del Hollywood clásico, cámara fija y steadicam, la lógica y lo gratuito (que acabará siendo necesario).

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Coreografía. Hector ocupa el centro y avanza. Una mujer y un hombre corren en sentidos opuestos en lugar de esconderse.

El atraco a Sweetwater es una secuencia más estética que dramática. No hay una introducción dramática. No hay mensaje. Es lo que pretenden los creadores de la serie, Lisa Joy y Jonathan Nolan (que dirige el episodio) a sabiendas de que el público no se implicará. Al fin y al cabo, mueren máquinas que simulan ser personas que apenas conocemos; máquinas que serán reconstruidas.

Sin embargo, la secuencia funciona por sí misma como un todo (tiene principio, nudo y desenlace), como el primer cuento cinematográfico del Oeste: Robo y asalto al tren (1903) de Edwin S. Potter. Este film de 10 minutos creó el western, el único género inventado por el cine.

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Westworld en modo-dios. Los robots no pueden salirse de sus marcas como podrían hacer actores al improvisar.

El atraco a Sweetwater está cargado de referencias para espectadores mayores de cuarenta que vieron cientos de de westerns en televisión los sábados por la tarde. Para los más jóvenes, el atractivo está en la violencia acelerada y las posiciones intercambiables como observadores de un juego virtual. Está el modo-dios desde la mesa-pantalla que controla Westworld y el modo-RPG (rol) empuñando el rifle con Armisticio, la rubia tatuada. Nos adelantamos. Retrocedamos, desmenucemos la secuencia.

La entrada de Héctor Escalante y sus secuaces se topa con el sheriff que de manera inesperada es negro enlazando así con el Oeste revisado en los 70 en el que hay pistoleros negros —siempre en los límites de la ley—, aunque la referencia más conocida es el vaquero Danny Glover (eterno compañero de Gibson en Arma letal) en el homenaje al género de Silverado (1985).

Westworld es un Oeste multicultural y multirracial, en el que personas reales y artificiales de distintas razas y sexos pueden desempeñar cualquier papel. Aceptamos la propuesta porque Westworld es un parque de atracciones futurista. Por el contrario, nos rechina La doctora Quinn porque pretende hacer pasar por real la integración de razas y la igualdad entre los sexos en el Oeste profundo, en el que los problemas se arreglaban con unas risas.

Tras el asesinato del sheriff no tardamos en conocer quiénes son los robots y quiénes los humanos. Los de carne y hueso aplauden y ríen la violencia. Quizá de niños, dejaban morir a los Sims entre cuatro paredes o ahogados en la piscina. Remedo del turismo a zonas de guerra, pero sin peligro.

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Armisticio con lens flare para dar al público sensación de realismo.

La rubia Armisticio toma el rifle y dispara con lens flares (tres círculos de sol destellando en la cámara). Un recurso que ya usara el director de fotografía Winton C. Hoch (Centauros del desierto, El hombre tranquilo) en la olvidada Tres padrinos de John Ford y el director de fotografía Tonino Delli Colli usa en El bueno, el feo y el malo (1966) adelantándose a la moda de los lens flares en Hollywood. El lens flare nos coloca en el lugar, en la matanza que perpetra Armisticio en la que no mueren caballos, como marcan los cánones. Matar animales, aun de mentira, está mal visto.

Las víctimas de Armisticio mueren de forma que podríamos considerar estúpida en otras películas. En lugar de disparar a resguardo se muestran ofreciendo blancos fáciles. Con esto, Nolan parodia las malas películas de pistoleros que caen como moscas. Aceptamos el juego porque los protagonistas del tiroteo son robots y porque el espectáculo circense (el que promueve el parque de juegos) demanda más rapidez que lógica. En lugar de irritarnos, nos complace.

Mientras, Escalante hace una escabechina en el salón con una sonrisa de guapo canalla que cae simpático. A esta simpatía contribuye que la violencia está por completo desligada de consecuencias. Nolan rompe a propósito el pacto con el espectador al advertirnos que es un teatro.

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Líneas que marcan limitaciones.

Cada acto de los robots forma parte de un cálculo. No pueden salirse de sus marcas. La realización de Nolan remarca la idea de líneas que no pueden traspasar las máquinas.

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Maeve atrapada en el encuadre. Sugiere una vida limitada.
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Hector tiene mayor espacio que Maeve acorde con su supuesta seguridad. Sin embargo, es una ilusión que los creadores de robots han hecho creer a Hector.

Líneas que a la vez sugieren la esclavitud, evidente para Maeve, arrinconada, ocupando el menor espacio de la pantalla.

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La cámara se detiene en Teddy y Dolores. El drama reclama atención.

La realización acelerada se toma una pausa cuando Teddy recibe un inverosímil disparo por la espalda y Dolores le escucha sus últimas supuestas palabras. Aquí, Nolan mantiene la cámara fija parece que atendiendo las palabras de John Ford: «Hacer cine es fácil: basta con colocar la cámara a la altura de los ojos de los personajes». El melodrama clásico se opone a marear la cámara. Aquí hay un drama. Aunque Teddy revivirá, Dolores estará como Sísifo, condenada a revivir el momento.

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El bucle en el que viven los robots se completa con Escalante cerrando la escena encajonado en su discurso entre los postes. Se cierra el círculo para que se abra el círculo.

Cinco jinetes cubiertos con mantas como almas en pena entran en Sweetwater. Hector Escalante y sus pistoleros. Remedos de los desaseados tipos del western europeo tras atravesar el desierto. Cinco jinetes como los dedos de una mano con los primeros compases de una versión sinfónica del Paint it Black de los Stones. Paint it Black. La chaqueta metálica. La chaqueta metálica. Paint it Black. 

El título de Kubrick lleva al sonido de los Rolling Stones y viceversa. Así asociamos la canción compuesta por Mike Jagger y Keith Richards con un himno a la violencia. Himno apropiado para una carnicería de cinco minutos que compendia la posmodernidad en la televisión.

La composición de sus Satánicas Majestades adaptada por Ramin Djawadi acompaña in crescendo un puzzle de western, robots, asesinos simpáticos, amazonas letales, multiculturalidad, Leone, Peckinpah con sus muertes a cámara lenta, melodrama del Hollywood clásico, cámara fija y steadicam, la lógica y lo gratuito (que acabará siendo necesario).

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Coreografía. Hector ocupa el centro y avanza. Una mujer y un hombre corren en sentidos opuestos en lugar de esconderse.

El atraco a Sweetwater es una secuencia más estética que dramática. No hay una introducción dramática. No hay mensaje. Es lo que pretenden los creadores de la serie, Lisa Joy y Jonathan Nolan (que dirige el episodio) a sabiendas de que el público no se implicará. Al fin y al cabo, mueren máquinas que simulan ser personas que apenas conocemos; máquinas que serán reconstruidas.

Sin embargo, la secuencia funciona por sí misma como un todo (tiene principio, nudo y desenlace), como el primer cuento cinematográfico del Oeste: Robo y asalto al tren (1903) de Edwin S. Potter. Este film de 10 minutos creó el western, el único género inventado por el cine.

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Westworld en modo-dios. Los robots no pueden salirse de sus marcas como podrían hacer actores al improvisar.

El atraco a Sweetwater está cargado de referencias para espectadores mayores de cuarenta que vieron cientos de de westerns en televisión los sábados por la tarde. Para los más jóvenes, el atractivo está en la violencia acelerada y las posiciones intercambiables como observadores de un juego virtual. Está el modo-dios desde la mesa-pantalla que controla Westworld y el modo-RPG (rol) empuñando el rifle con Armisticio, la rubia tatuada. Nos adelantamos. Retrocedamos, desmenucemos la secuencia.

La entrada de Héctor Escalante y sus secuaces se topa con el sheriff que de manera inesperada es negro enlazando así con el Oeste revisado en los 70 en el que hay pistoleros negros —siempre en los límites de la ley—, aunque la referencia más conocida es el vaquero Danny Glover (eterno compañero de Gibson en Arma letal) en el homenaje al género de Silverado (1985).

Westworld es un Oeste multicultural y multirracial, en el que personas reales y artificiales de distintas razas y sexos pueden desempeñar cualquier papel. Aceptamos la propuesta porque Westworld es un parque de atracciones futurista. Por el contrario, nos rechina La doctora Quinn porque pretende hacer pasar por real la integración de razas y la igualdad entre los sexos en el Oeste profundo, en el que los problemas se arreglaban con unas risas.

Tras el asesinato del sheriff no tardamos en conocer quiénes son los robots y quiénes los humanos. Los de carne y hueso aplauden y ríen la violencia. Quizá de niños, dejaban morir a los Sims entre cuatro paredes o ahogados en la piscina. Remedo del turismo a zonas de guerra, pero sin peligro.

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Armisticio con lens flare para dar al público sensación de realismo.

La rubia Armisticio toma el rifle y dispara con lens flares (tres círculos de sol destellando en la cámara). Un recurso que ya usara el director de fotografía Winton C. Hoch (Centauros del desierto, El hombre tranquilo) en la olvidada Tres padrinos de John Ford y el director de fotografía Tonino Delli Colli usa en El bueno, el feo y el malo (1966) adelantándose a la moda de los lens flares en Hollywood. El lens flare nos coloca en el lugar, en la matanza que perpetra Armisticio en la que no mueren caballos, como marcan los cánones. Matar animales, aun de mentira, está mal visto.

Las víctimas de Armisticio mueren de forma que podríamos considerar estúpida en otras películas. En lugar de disparar a resguardo se muestran ofreciendo blancos fáciles. Con esto, Nolan parodia las malas películas de pistoleros que caen como moscas. Aceptamos el juego porque los protagonistas del tiroteo son robots y porque el espectáculo circense (el que promueve el parque de juegos) demanda más rapidez que lógica. En lugar de irritarnos, nos complace.

Mientras, Escalante hace una escabechina en el salón con una sonrisa de guapo canalla que cae simpático. A esta simpatía contribuye que la violencia está por completo desligada de consecuencias. Nolan rompe a propósito el pacto con el espectador al advertirnos que es un teatro.

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Líneas que marcan limitaciones.

Cada acto de los robots forma parte de un cálculo. No pueden salirse de sus marcas. La realización de Nolan remarca la idea de líneas que no pueden traspasar las máquinas.

westworld-atraco-05
Maeve atrapada en el encuadre. Sugiere una vida limitada.
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Hector tiene mayor espacio que Maeve acorde con su supuesta seguridad. Sin embargo, es una ilusión que los creadores de robots han hecho creer a Hector.

Líneas que a la vez sugieren la esclavitud, evidente para Maeve, arrinconada, ocupando el menor espacio de la pantalla.

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La cámara se detiene en Teddy y Dolores. El drama reclama atención.

La realización acelerada se toma una pausa cuando Teddy recibe un inverosímil disparo por la espalda y Dolores le escucha sus últimas supuestas palabras. Aquí, Nolan mantiene la cámara fija parece que atendiendo las palabras de John Ford: «Hacer cine es fácil: basta con colocar la cámara a la altura de los ojos de los personajes». El melodrama clásico se opone a marear la cámara. Aquí hay un drama. Aunque Teddy revivirá, Dolores estará como Sísifo, condenada a revivir el momento.

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El bucle en el que viven los robots se completa con Escalante cerrando la escena encajonado en su discurso entre los postes. Se cierra el círculo para que se abra el círculo.

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