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Las reglas del cine de terror y cómo romperlas

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Yorokobu significa estar feliz. ¿Y qué mayor felicidad que escapar del monstruo?

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La fórmula del cine de terror parece sencilla: un grupo de estudiantes o una familia, una cabaña en un bosque, un puñado de fantasmas o un tipo con un hacha, y media docena de muertes truculentas. Pero ingredientes como estos no bastan. Carl Gottlieb, guionista de Tiburón (1975), dijo:

«Un momento de shock en una película de terror es como el remate de un chiste. Debe construirse con cuidado para que funcione».

Cine de terror

(Arriba: El guionista Carl Gottlied en DP/30: Jaws Blu-ray)

Gottlieb lo sabe bien. Había trabajado como guionista de humor en series y programas de televisión antes de reescribir el guion de Tiburón redactado por Peter Benchley, quien había adaptado su propia novela.

Para construir ese momento de shock en el cine de terror, guionistas y cineastas siguen una serie de reglas que no están fijadas por escuelas de cine ni autoproclamadas autoridades del guion. Reglas, en muchos casos, presentes en la literatura gótica del siglo XIX que el cine acogió y adaptó a la naturaleza de las imágenes en movimiento.

Recordaremos estas reglas antes de presentar una serie de artículos sobre películas de terror con un denominador en común: el horror ocurre a la luz del día y con frecuencia en verano.

LAS REGLAS DEL CINE DE TERROR

Antes de continuar conviene recordar que hay distintos tipos de terror. Stephen King los definió así (2014):

«Los tres tipos de terror: EL ASCO es la visión de una cabeza cortada rodando por las escaleras; es cuando las luces se apagan y algo verde y viscoso salpica tu brazo. EL HORROR es lo antinatural, las arañas del tamaño de osos, los muertos despertando y caminando; es cuando las luces se apagan y algo con garras te agarra por el brazo. Y la última y peor: EL TERROR, cuando llegas a casa y notas que todo lo que tienes te lo han quitado y te han sustituido por un doble exacto; es cuando las luces se apagan y sientes algo detrás de ti, lo oyes, sientes su aliento contra tu oído, pero cuando te das la vuelta no hay nada allí».

Estos tipos de terror comparten reglas comunes, aunque con matices, como veremos.

LA FÓRMULA DE LAS DOS HISTORIAS

Es una convención clásica aceptada aún que el guion de una película de terror contiene dos historias. Val Lewton, productor de RKO a cargo de La mujer pantera (1942) y Yo anduve con un zombi (1943), y guionista de otras producciones de serie B, lo expuso así:

«Nada de rostros deformes. Una historia de amor con personas normales. Tres escenas de terror sugerido. Una escena de violencia».

La mujer pantera (1942)

(Arriba: La mujer pantera, 1942).

Hoy, el cine de terror incluye, por lo general, más de una escena de violencia, pero la base de la fórmula permanece.

La historia de amor o familiar o de amistad forma parte de la vida corriente que gradualmente será desmontada por momentos inquietantes (el terror sugerido) hasta que estalla la violencia.

La historia real puede ocupar una buena parte al comienzo de la película o ser brevísima.

El terror de ASCO y el de HORROR invaden pronto en la realidad (zombis, criaturas feroces, asesinos con hachas…).

A veces, el monstruo mata en la primera escena: el pequeño Michael Miers con el cuchillo en Halloween o la criatura voraz en Tiburón.

Halloween 1978 - John Carpenter

(Arriba: Halloween, 1978, dirigida por John Carpenter).

De esta manera, se busca impactar en el público antes de que tenga lugar la historia romántica o familiar o de amistad. Es un gancho a la manera de las escenas introductorias de sagas como James Bond o Indiana Jones.

También hoy, a la primera escena de violencia, con frecuencia, le suceden otras.

En cualquier caso, la historia de la gente normal forma parte de la estructura del terror y obliga a los guionistas a poner énfasis en el drama. (Las producciones de terror de RKO siguen funcionando como dramas con atmósferas inquietantes).

La historia de terror crea un desasosiego creciente minuto a minuto (La semilla del diablo, El resplandor, The ring) o llega de repente (La noche de los muertos vivientes) y mantiene al público en constante pánico.

La historia normal no está necesariamente relacionada con un escenario realista de nuestros días. A fuerza de ver una casa gótica, nos resulta tan familiar como una vivienda protegida.

¿Y qué hay de realismo en las naves en el terror espacial? Los interiores recuerdan, con frecuencia, las salas de máquinas de los barcos vistas en otras películas: oscuridad, tubos, cables y mugre. Sus trabajadores llevan vulgares monos de faena: son gente corriente.

CUÁNTO TERROR PUEDE SOPORTAR EL PÚBLICO

Val Lewton incluye una advertencia en la fórmula del terror RKO:

«El terror es una sensación que no puede mantenerse mucho tiempo porque corre el riesgo de ser risible».

Una prueba de cómo el terror es risible lo encontramos en determinadas producciones de ASCO y HORROR que acumula muertes atroces y absurdas que hacen reír al público. (Más que nada, por desahogo). Por supuesto que los productores, guionistas y directores de estas producciones son conscientes de los efectos, pero una película de terror psicológico no debe tener efectos risibles.

GENTE CORRIENTE

En una historia de fantasía, el protagonista es un personaje real que se topa con lo fantástico (Alicia en el país de las maravillas) o un personaje fantástico que choca con el mundo real (Eduardo Manostijeras).

En una historia de terror, los protagonistas son personajes reales invadidos por lo fantástico o extraordinario.

cine de terror

(Arriba: Una familia corriente en vacaciones en Las colinas tienen ojos, 1977)

Estos protagonistas son gente corriente y vulnerable con problemas mundanos: familias de clase media, enfermeras, estudiantes, oficinistas, maestras…

Las historias nos inquietan más cuando están protagonizadas por personajes que nos recuerdan a nosotros o a quienes amamos.

Stephen King recuerda en Mientras escribo que los tripulantes de Alien hablan al comienzo de la película del trabajo que tienen entre manos y con desgana de cuánto dinero ganarán por la expedición.

Por supuesto que los ejecutivos de Manhattan hablarán de cuánto dinero obtendrán con sus negocios, pero sus cantidades son pocos comunes, sin embargo, el público no puede identificarse con los ricos empresarios o la aristocracia o los capos de la droga. Los personajes de clase alta de Downton Abbey podrán ser víctimas de sus herederos (en historias como las de Agatha Christie), pero no de espíritus malignos. En las mansiones británicas las víctimas son la niñera, la cocinera o la dama de compañía: gente corriente.

El público tampoco puede identificarse con un grupo de soldados curtidos o de mercenarios como en Predator, aunque en esta saga no falta la tensión.

No basta que los personajes sean gente corriente para que el público sienta miedo. Es necesario que el público conozca bien a los personajes: sus miedos, defectos, debilidades, obsesiones, frustraciones, deseos…

Scream comienza con la muerte de un personaje desconocido interpretado por una actriz muy conocida: Drew Barrymore. Si una actriz desconocida hubiera sido la primera víctima, el impacto en el público hubiera sido menor o incluso nulo, como ocurre con las víctimas de la clase alta que abren los episodios de series como CSI (Las Vegas).

A veces, los protagonistas del terror son los asesinos seriales. Ocurre con frecuencia con EL ASCO, como en los filmes de Freddy Krueger. Pero rara vez nos implicamos con la gente corriente víctima de estos asesinos. Asistimos a una sucesión de crímenes llamativos que solo provoca ASCO o REPULSA a las personas más sensibles.

AISLAR A LOS PERSONAJES

Puede que los personajes trabajen en una casa gótica en el campo o pasen las vacaciones en una autocaravana o vivan en un edificio de apartamentos de Nueva York, como Mia Farrow en La semilla del diablo. En cualquier caso, los personajes se sienten aislados física o emocionalmente, de manera que no encuentran ayuda ni apoyo emocional.

La unidad familiar de El resplandor se rompe porque el gigantesco hotel los mantiene aislados. No caben tantos fantasmas en una VPO.

OCULTA EL MONSTRUO

En La noche de los tiempos, relato dentro de Los Mitos de Cthulhu, Lovecraft dedica dos páginas a describir un monstruo de otra dimensión compuesto por dos tentáculos acabados en garras y un tentáculo acabado en una cabeza amarilla con tres grandes ojos y ocho antenas. La descripción del monstruo es vívida, pero la representación del monstruo no provocaría en la pantalla la misma repulsa que siente el protagonista. Lo comprobamos viendo Doctor Strange en los multiversos de la locura, en la que hay monstruos inspirados en Lovecraft.

Doctor Strange en el multiverso de la locura (2022)

(Arriba: Doctor Strange en el multiverso de la locura, 2022)

Por esto, el cine de terror prefiere ocultar el monstruo o al asesino desquiciado y mostrar su obra: las marcas en la pared, las huellas, los cadáveres a su paso…

Ridley Scott lo expone así:

«Si muestras al monstruo demasiadas veces te acostumbras a él, y nunca debes acostumbrarte a él, nunca. Esa siempre ha sido mi tesis».

Cuando el monstruo no se muestra se puede jugar con el sonido (pasos, crujidos, algo que cae, respiraciones), sombras en movimiento…  Jordan Peele dice:

«La imaginación del público hará una versión mejor y más personalizada del horror de lo que tú puedes pintar. Algo como El proyecto de la bruja de Blair, 89 minutos de gente corriendo por el bosque y un minuto de un tipo parado en una esquina».

Que la imaginación crea horrores lo comprobamos a diario. Una persona que cuida a un anciano enfermo comienza un wasap así:

«Tengo q contaros algo

[escribiendo…]

[escribiendo…]»

Y puedes pensar: «Ha muerto su madre/el tito/el abuelo». Después quizá nos sorprenda así: «He vendido el piso que tenía con mi ex y quiero celebrarlo con vosotros».

Si hace hora y media que esperas a tu pareja y lees en Twitter que un accidente mortal ha creado un atasco en la autovía, no es raro pensar lo peor.

LA INVERSIÓN DE LAS LEYES DE LA NATURALEZA

La inversión es un mecanismo básico en la escritura de terror con frecuencia presente en el ASCO y el HORROR.

La inversión sugiere al público la posibilidad de que los protagonistas sufran acciones que, por lo general, la especie humana aplica a otras especies: electrocución, desangramiento lento, hacinamiento, confinamiento, desmembración, acabar sirviendo como alimento vivo…

De manera que la especie humana pasa de ser cazadora a ser víctima. Lo observamos claramente en historias en las que las personas sufren ataques de animales voraces. Pero estas torturas pueden ser aplicadas por otras personas como bien muestra la saga SAW.

Observemos que no es la muerte lo que provoca pánico sino el dolor. Si en una película de acción muere el héroe quizá nos apene, pero es probable que previamente en ningún momento hayamos temido por su vida.

EL TONO

Todos conocemos esos vídeos con música e imágenes plácidas que acaban con una niña siniestra y un grito espeluznante. Realmente no es la niña la que asusta, sino lo inesperado de su aparición. Es un truco barato, igual que el salto del gato en un pasillo oscuro en los telefilmes de domingo.

El terror necesita crear una atmósfera que haga creer al público que tras cada puerta espera una muerte atroz . (Por contra, un chiste cabe en un clip de 10 segundos).

ROMPER LAS REGLAS Y LOS TÓPICOS

Hoy, cuando una joven recorre un largo pasillo en mitad de la noche, estamos preparados para presenciar su muerte o que un gato salte ante sus ojos. Por esto, guionistas y directores rompen los tópicos para que el público no esté alerta.

Un ejemplo es el terror a plena luz del día. Rara vez el público espera que suceda algo malo en un domingo de verano junto al lago. No es raro que el cine de terror a la luz del sol perviva en la memoria con títulos como Los pájaros, La matanza de Texas, El diablo sobre ruedas, ¿Quién puede matar a un niño?, Las colinas tienen ojos o Midsommar, entre otras.

Algunas de las películas mencionadas arriba serán objeto de análisis en una serie de artículos dedicados al terror a plena luz del día.

***

Te puede interesar:

TERROR A LA LUZ DEL SOL

Midsommar (terror a la luz del sol, I)

El diablo sobre ruedas (terror a la luz del sol, II)

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La fórmula del cine de terror parece sencilla: un grupo de estudiantes o una familia, una cabaña en un bosque, un puñado de fantasmas o un tipo con un hacha, y media docena de muertes truculentas. Pero ingredientes como estos no bastan. Carl Gottlieb, guionista de Tiburón (1975), dijo:

«Un momento de shock en una película de terror es como el remate de un chiste. Debe construirse con cuidado para que funcione».

Cine de terror

(Arriba: El guionista Carl Gottlied en DP/30: Jaws Blu-ray)

Gottlieb lo sabe bien. Había trabajado como guionista de humor en series y programas de televisión antes de reescribir el guion de Tiburón redactado por Peter Benchley, quien había adaptado su propia novela.

Para construir ese momento de shock en el cine de terror, guionistas y cineastas siguen una serie de reglas que no están fijadas por escuelas de cine ni autoproclamadas autoridades del guion. Reglas, en muchos casos, presentes en la literatura gótica del siglo XIX que el cine acogió y adaptó a la naturaleza de las imágenes en movimiento.

Recordaremos estas reglas antes de presentar una serie de artículos sobre películas de terror con un denominador en común: el horror ocurre a la luz del día y con frecuencia en verano.

LAS REGLAS DEL CINE DE TERROR

Antes de continuar conviene recordar que hay distintos tipos de terror. Stephen King los definió así (2014):

«Los tres tipos de terror: EL ASCO es la visión de una cabeza cortada rodando por las escaleras; es cuando las luces se apagan y algo verde y viscoso salpica tu brazo. EL HORROR es lo antinatural, las arañas del tamaño de osos, los muertos despertando y caminando; es cuando las luces se apagan y algo con garras te agarra por el brazo. Y la última y peor: EL TERROR, cuando llegas a casa y notas que todo lo que tienes te lo han quitado y te han sustituido por un doble exacto; es cuando las luces se apagan y sientes algo detrás de ti, lo oyes, sientes su aliento contra tu oído, pero cuando te das la vuelta no hay nada allí».

Estos tipos de terror comparten reglas comunes, aunque con matices, como veremos.

LA FÓRMULA DE LAS DOS HISTORIAS

Es una convención clásica aceptada aún que el guion de una película de terror contiene dos historias. Val Lewton, productor de RKO a cargo de La mujer pantera (1942) y Yo anduve con un zombi (1943), y guionista de otras producciones de serie B, lo expuso así:

«Nada de rostros deformes. Una historia de amor con personas normales. Tres escenas de terror sugerido. Una escena de violencia».

La mujer pantera (1942)

(Arriba: La mujer pantera, 1942).

Hoy, el cine de terror incluye, por lo general, más de una escena de violencia, pero la base de la fórmula permanece.

La historia de amor o familiar o de amistad forma parte de la vida corriente que gradualmente será desmontada por momentos inquietantes (el terror sugerido) hasta que estalla la violencia.

La historia real puede ocupar una buena parte al comienzo de la película o ser brevísima.

El terror de ASCO y el de HORROR invaden pronto en la realidad (zombis, criaturas feroces, asesinos con hachas…).

A veces, el monstruo mata en la primera escena: el pequeño Michael Miers con el cuchillo en Halloween o la criatura voraz en Tiburón.

Halloween 1978 - John Carpenter

(Arriba: Halloween, 1978, dirigida por John Carpenter).

De esta manera, se busca impactar en el público antes de que tenga lugar la historia romántica o familiar o de amistad. Es un gancho a la manera de las escenas introductorias de sagas como James Bond o Indiana Jones.

También hoy, a la primera escena de violencia, con frecuencia, le suceden otras.

En cualquier caso, la historia de la gente normal forma parte de la estructura del terror y obliga a los guionistas a poner énfasis en el drama. (Las producciones de terror de RKO siguen funcionando como dramas con atmósferas inquietantes).

La historia de terror crea un desasosiego creciente minuto a minuto (La semilla del diablo, El resplandor, The ring) o llega de repente (La noche de los muertos vivientes) y mantiene al público en constante pánico.

La historia normal no está necesariamente relacionada con un escenario realista de nuestros días. A fuerza de ver una casa gótica, nos resulta tan familiar como una vivienda protegida.

¿Y qué hay de realismo en las naves en el terror espacial? Los interiores recuerdan, con frecuencia, las salas de máquinas de los barcos vistas en otras películas: oscuridad, tubos, cables y mugre. Sus trabajadores llevan vulgares monos de faena: son gente corriente.

CUÁNTO TERROR PUEDE SOPORTAR EL PÚBLICO

Val Lewton incluye una advertencia en la fórmula del terror RKO:

«El terror es una sensación que no puede mantenerse mucho tiempo porque corre el riesgo de ser risible».

Una prueba de cómo el terror es risible lo encontramos en determinadas producciones de ASCO y HORROR que acumula muertes atroces y absurdas que hacen reír al público. (Más que nada, por desahogo). Por supuesto que los productores, guionistas y directores de estas producciones son conscientes de los efectos, pero una película de terror psicológico no debe tener efectos risibles.

GENTE CORRIENTE

En una historia de fantasía, el protagonista es un personaje real que se topa con lo fantástico (Alicia en el país de las maravillas) o un personaje fantástico que choca con el mundo real (Eduardo Manostijeras).

En una historia de terror, los protagonistas son personajes reales invadidos por lo fantástico o extraordinario.

cine de terror

(Arriba: Una familia corriente en vacaciones en Las colinas tienen ojos, 1977)

Estos protagonistas son gente corriente y vulnerable con problemas mundanos: familias de clase media, enfermeras, estudiantes, oficinistas, maestras…

Las historias nos inquietan más cuando están protagonizadas por personajes que nos recuerdan a nosotros o a quienes amamos.

Stephen King recuerda en Mientras escribo que los tripulantes de Alien hablan al comienzo de la película del trabajo que tienen entre manos y con desgana de cuánto dinero ganarán por la expedición.

Por supuesto que los ejecutivos de Manhattan hablarán de cuánto dinero obtendrán con sus negocios, pero sus cantidades son pocos comunes, sin embargo, el público no puede identificarse con los ricos empresarios o la aristocracia o los capos de la droga. Los personajes de clase alta de Downton Abbey podrán ser víctimas de sus herederos (en historias como las de Agatha Christie), pero no de espíritus malignos. En las mansiones británicas las víctimas son la niñera, la cocinera o la dama de compañía: gente corriente.

El público tampoco puede identificarse con un grupo de soldados curtidos o de mercenarios como en Predator, aunque en esta saga no falta la tensión.

No basta que los personajes sean gente corriente para que el público sienta miedo. Es necesario que el público conozca bien a los personajes: sus miedos, defectos, debilidades, obsesiones, frustraciones, deseos…

Scream comienza con la muerte de un personaje desconocido interpretado por una actriz muy conocida: Drew Barrymore. Si una actriz desconocida hubiera sido la primera víctima, el impacto en el público hubiera sido menor o incluso nulo, como ocurre con las víctimas de la clase alta que abren los episodios de series como CSI (Las Vegas).

A veces, los protagonistas del terror son los asesinos seriales. Ocurre con frecuencia con EL ASCO, como en los filmes de Freddy Krueger. Pero rara vez nos implicamos con la gente corriente víctima de estos asesinos. Asistimos a una sucesión de crímenes llamativos que solo provoca ASCO o REPULSA a las personas más sensibles.

AISLAR A LOS PERSONAJES

Puede que los personajes trabajen en una casa gótica en el campo o pasen las vacaciones en una autocaravana o vivan en un edificio de apartamentos de Nueva York, como Mia Farrow en La semilla del diablo. En cualquier caso, los personajes se sienten aislados física o emocionalmente, de manera que no encuentran ayuda ni apoyo emocional.

La unidad familiar de El resplandor se rompe porque el gigantesco hotel los mantiene aislados. No caben tantos fantasmas en una VPO.

OCULTA EL MONSTRUO

En La noche de los tiempos, relato dentro de Los Mitos de Cthulhu, Lovecraft dedica dos páginas a describir un monstruo de otra dimensión compuesto por dos tentáculos acabados en garras y un tentáculo acabado en una cabeza amarilla con tres grandes ojos y ocho antenas. La descripción del monstruo es vívida, pero la representación del monstruo no provocaría en la pantalla la misma repulsa que siente el protagonista. Lo comprobamos viendo Doctor Strange en los multiversos de la locura, en la que hay monstruos inspirados en Lovecraft.

Doctor Strange en el multiverso de la locura (2022)

(Arriba: Doctor Strange en el multiverso de la locura, 2022)

Por esto, el cine de terror prefiere ocultar el monstruo o al asesino desquiciado y mostrar su obra: las marcas en la pared, las huellas, los cadáveres a su paso…

Ridley Scott lo expone así:

«Si muestras al monstruo demasiadas veces te acostumbras a él, y nunca debes acostumbrarte a él, nunca. Esa siempre ha sido mi tesis».

Cuando el monstruo no se muestra se puede jugar con el sonido (pasos, crujidos, algo que cae, respiraciones), sombras en movimiento…  Jordan Peele dice:

«La imaginación del público hará una versión mejor y más personalizada del horror de lo que tú puedes pintar. Algo como El proyecto de la bruja de Blair, 89 minutos de gente corriendo por el bosque y un minuto de un tipo parado en una esquina».

Que la imaginación crea horrores lo comprobamos a diario. Una persona que cuida a un anciano enfermo comienza un wasap así:

«Tengo q contaros algo

[escribiendo…]

[escribiendo…]»

Y puedes pensar: «Ha muerto su madre/el tito/el abuelo». Después quizá nos sorprenda así: «He vendido el piso que tenía con mi ex y quiero celebrarlo con vosotros».

Si hace hora y media que esperas a tu pareja y lees en Twitter que un accidente mortal ha creado un atasco en la autovía, no es raro pensar lo peor.

LA INVERSIÓN DE LAS LEYES DE LA NATURALEZA

La inversión es un mecanismo básico en la escritura de terror con frecuencia presente en el ASCO y el HORROR.

La inversión sugiere al público la posibilidad de que los protagonistas sufran acciones que, por lo general, la especie humana aplica a otras especies: electrocución, desangramiento lento, hacinamiento, confinamiento, desmembración, acabar sirviendo como alimento vivo…

De manera que la especie humana pasa de ser cazadora a ser víctima. Lo observamos claramente en historias en las que las personas sufren ataques de animales voraces. Pero estas torturas pueden ser aplicadas por otras personas como bien muestra la saga SAW.

Observemos que no es la muerte lo que provoca pánico sino el dolor. Si en una película de acción muere el héroe quizá nos apene, pero es probable que previamente en ningún momento hayamos temido por su vida.

EL TONO

Todos conocemos esos vídeos con música e imágenes plácidas que acaban con una niña siniestra y un grito espeluznante. Realmente no es la niña la que asusta, sino lo inesperado de su aparición. Es un truco barato, igual que el salto del gato en un pasillo oscuro en los telefilmes de domingo.

El terror necesita crear una atmósfera que haga creer al público que tras cada puerta espera una muerte atroz . (Por contra, un chiste cabe en un clip de 10 segundos).

ROMPER LAS REGLAS Y LOS TÓPICOS

Hoy, cuando una joven recorre un largo pasillo en mitad de la noche, estamos preparados para presenciar su muerte o que un gato salte ante sus ojos. Por esto, guionistas y directores rompen los tópicos para que el público no esté alerta.

Un ejemplo es el terror a plena luz del día. Rara vez el público espera que suceda algo malo en un domingo de verano junto al lago. No es raro que el cine de terror a la luz del sol perviva en la memoria con títulos como Los pájaros, La matanza de Texas, El diablo sobre ruedas, ¿Quién puede matar a un niño?, Las colinas tienen ojos o Midsommar, entre otras.

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